Макрокосмос и микрокосмос в “Сеизмограф на сърцето” от Елисавета Багряна

Елисавета Багряна принадлежи към онези малцина посочени от съдбата творци, чийто талант е забелязан и оценен по подобаващ начин още с първите й публикации – Йордан Йовков съдейства на Лиза Белчева да публикува стихотворенията си ”Вечерна песен” и „Защо” в списание „Съвременна мисъл” (1915 г.), а проф. Михаил Арнаудов оценява положително двете й творби в сп. „Съвременник”. Младата поетеса става един от постоянните сътрудници на „Вестник за жената”, а за поместените в него творби пишат утвърждаващи отзиви Константин Константинов и Людмил Стоянов. От този момент нататък започва звездният път на Багряна както в личното й творчество, така и в оценките на литературната критика за него. Стотици са авторите, които са интерпретирали произведенията на Е. Багряна в статии, студии, специализирани изследвания на стила, стиха и поетическата й фраза, в литературни анкети и документално-биографични книги както у нас, така и в чужбина. Сред тях бих откроила имената на Константин Гълъбов, Георги Цанев, Петър Динеков, Жельо Авджиев, Милена Цанева, Пантелей Зарев, Розалия Ликова, Мирослав Янакиев, Дора Колева, Блага Димитрова и Йордан Василев, Иван Сарандев, Бистра Ганчева, Клео Протохристова. През последните десетилетия в две отделни издания излязоха сборниците „Елисавета Багряна Нови изследвания”. Спецификата на творчеството й и интересът към него стават причина Петър Динеков да определи Багряна като „поетеса с огромен талант, избраница на музите, които не във всяка епоха и дори не към всеки народ са така благосклонни” („Елисавета Багряна Нови изследвания”, 1989 г.).

Уникалното в съдбата на поетесата Е. Багряна е фактът,че тя не само започва да твори твърде рано, но и продължава да го прави със същата страст до края на своя 98-годишен живот.Нейното творчество прекосява пространствата на няколко естетически школи и направления (символизъм, експресионизъм, диаболизъм, реализъм), но то не би могло да бъде отъждествено и положено в тесните рамки само на едно от тях, защото Багряна има свое индивидуално отношение към света и човека, както и свой собствен стил. Тя винаги търси (според етапа в развитието на своя емоционален и духовен свят) най-подходящите езикови средства, в които да въплъти поетическите си видения. Може би поради това най-често я причисляват към т. н. хуманистично направление в литературата. Самото му определение включва твърде широк регистър от теми, но пък е точно, защото творчеството на Багряна не е ограничено в параметрите на националното, то има наднационална стойност, тъй като в него намира отражение цялата Вселена. Такива измерения има и цикълът „Сеизмограф на сърцето” (1935 г.).В сравнение с другите творби на Багряна, за него има много по-малко литературнокритически интерпретации, може би поради по-различната му поетическа стилистика, която го отличава както от класическите форми на стиха, характерни за първата половина от творческата й биография, така и от спецификата на свободния стих, който използва все по-често през последните десетилетия от живота си.

В статията „Урбанистични мотиви в лириката на Елисавета Багряна” Едвин Сугарев прави аналогия между „Сеизмограф на сърцето” и „Ад” на Гео Милев: „Както в „Ад” Гео Милев използва тоталната опозиция между „света горе” и „света долу”, така и тук опозицията между микрокосмоса на човека и враждебния макрокосмос на външния свят се превръща в организиращ стихотворението принцип”. Това е така само по отношение на взаимовръзката „град – човек”, но не и между макрокосмос и микрокосмос, защото вселенският макрокосмос не е враждебен към човечеството, а враждебността на града към човека е резултат от процеси, които имат социално-икономическо съдържание. Съпоставката с „Ад” (пък и със „Септември”) на Гео Милев обаче е подходяща по отношение на поетическата стилистика – накъсаното изреждане на еднородни части в безглаголни изречения, което създава усещане за тревога и напрежение. За разлика от Гео Милев, при Багряна движението не прераства в устрем напред, роден от съзнанието за несправедливо устроения свят и постепенното натрупване на протеста срещу него, представено чрез рефренно повтарящия се призив „Виж ни, поет!” („Ад”) и чрез мощта на онова „отприщено стадо от слепи животни” и „безброй яростни бикове”, чиито „неудържими,/ страхотни,/ велики” представители създават силата на понятието „НАРОД” („Септември”). При Гео Милев се усеща назряването на взрива на гнева, докато при Багряна е налице една неумолимо констатираща тоналност. Ще припомня два факта от биографията на Багряна, пряко обвързани с творческата история на „Сеизмограф на сърцето”, които аргументират разликата в контекста на използваната експресионистична поетическа стилистика. В „Литературни анкети” на Иван Сарандев Багряна споделя впечатленията от пътуването си София – Лом, непосредствено преди да замине за Германия през октомври 1923 г.: „Не знам колко време чаках първия влак за Лом. По пътя обаче виждахме разбунтувани войници и си спомням, че когато минавахме покрай тях, пътниците трупаха куфари, за да се предпазят от евентуална стрелба. На Медковец влакът спря и тогава от прозорците видях този стълб с клатещия се поп Андрей. Обесен. Помня го как виси, а вятърът развява брадата му. След това стигнахме до Лом, но когато отидохме на пристанището, видяхме плаващи тела на удавени. Разстрелвали ги на брега и ги хвърляли в Дунава.” На вметнатото от Иван Сарандев уточнение - „Това е Септемврийското въстание от 1923 година”, Багряна отговаря: „За мен това излизане от България беше като някакво приказно пътешествие, като че излизам от един ад и отивам в някакъв друг свят след всичко, което видях и преживях”. Елисавета Багряна е на 30 години, а Гео Милев на 28. Двамата поети обаче реагират по съвършено различен начин на социално-историческите обстоятелства, свързани с битието на българския народ. Гео Милев написва поемата „Септември”, която по-късно става причина за ареста и смъртта му, а Елисавета Багряна бърза да се спаси от българския ад в Европа. Както става ясно от биографично-документалната книга на Блага Димитрова и Йордан Василев „Младостта на Багряна”, времето, в което поетесата пристига в Берлин, е не по-малко тревожно. През 1923 г. Германия е неспокойна страна, раздирана от социални конфликти и революционни вълнения, избухват поредица от стачки, води се борба между различни групировки, което става причина за финансовата нестабилност на страната. По признанието на Багряна „Всяка сутрин ходехме да обменяме пари. Ако не ги похарчим навреме до вечерта, на утрото се обявява новият курс и те вече нямат никаква стойност”. Може би по неведомите пътища на сърцето впечатленията от България с разбунтуваните войници, бесилките на въстаниците и плуващите им мъртви тела на пристанището в Лом по някакъв начин влизат в диалог с видяното в Берлин, за да се оформи в съзнанието й онази вселенска картина, представена в първия фрагмент от цикъла „Сеизмограф на сърцето”: „От Берлин бе първото ми впечатление за „Сеизмограф на сърцето”, написано много по-късно, след повече от десет години. Вървя по Кюрфюрстендам и изведнъж насреща от тротоара виждам – Конрад Вайт. Веднага го познах – върви Конрад Вайт по булеварда, а зад него, високо на тъмния екран на небето, светлинни букви изписват Hoelle, Hoelle, Hoelle (Ад, Ад, Ад). Реклама за някакъв филм. Този образ после се сля в съзнанието ми с едно произшествие в Париж – пред очите ми луксозна кола премаза едно момиче” („Младостта на Багряна”,Б. Димитрова и Й. Василев). Багряна не е социално ангажиран поет, тя не е от творците, които чрез своите произведения спонтанно реагират на ставащото около тях. Необходимо е видяното да узрее, да намери своите смисли и подходяща поетическа форма. Сякаш самото й съзнание е един огромен вселенски телескоп, който хладнокръвно следи и отчита промените, които настъпват в космическото пространство, част от което е и Земята. Много точно това е уловено и отразено от Б. Димитрова и Й. Василев: „Нейният стремителен, буйно бликащ стих, колкото и странно да изглежда това, е под хладния контрол на чувството за мярка” („Младостта на Багряна”). И още нещо – Багряна е поет от друг тип, още в първите си произведения тя заявява едно бунтарско поетическо присъствие, което разрушава всякакви ограничители – семейни, национални и социални:

Разтроши ключалките ръждясали!
Дай ми път през тъмни коридори!
Неведнъж в огрените простори
моите крила са ме понасяли.
(„Зов”)

или

Дай ми мене по света да скитам...
(„Кукувица”)

Или

Лети и пее птицата с моторното сърце,
от облаците и орлите по-високо –
избрала сякаш някой други свят за цел.
(„Птицата с моторното сърце”)

Именно духът на тази Багряна сътворява „Сеизмограф на сърцето”

Цикълът е изграден от четири фрагмента, в които е използвана експресионистичната поетическа техника. Според теоретика на експресионизма у нас Гео Милев „Фрагмент значи: да не кажеш всичко. Да не свържеш всички отделни части с логически мостчета. Изкуството е синтез: фрагмент.” И още: „Лирическото изкуство действа с алюзията на фактите – със символи, свързани помежду си чрез асоциацията” (статията „Фрагментът”). Казано с други думи – общата картина в една експресионистична творба се е разпаднала на отделни фрагменти, които читателят трябва да обедини чрез интуицията си, за да види цялото. В този смисъл можем да кажем, че от композиционна гледна точка „Сеизмограф на сърцето” гради общата представа за света чрез семантичните внушения на всеки отделен фрагмент по линията Вселена (и Земя) – Човек – Град – Смърт, като всяка микротема има свой акцент, а съвкупността им изгражда представата за микрокосмоса и макрокосмоса. Обикновено паратекстът на една творба включва думи, чието кодирано съдържание концентрира в себе си най-важните смисли на цялото произведение и психологически подготвя читателя за възприемането му. Образът на сърцето в нашите представи се свързва със знаците на най-човешкото у човека – сърцето е средище на чувствата, разума и мъдростта и затова в активния ни речник съществуват такива нравственооценъчни словосъчетания като „лошо сърце”, „добросърдечен”, „студено сърце” и други подобни. Сърцето е първият орган, който се образува в ембриона и последният, който умира, а двупосочното му движение на свиване и отпускане дава възможности за аналогия с дишането като символ на живота, но и с движенията на свиване и разширяване на Вселената. Следователно образът на сърцето може да се възприеме и като космически символ. Думата „сеизмограф” ( от гръцките sejsmos – земетресение и grapho –пиша) свързваме с представата за уред, който записва силата, посоката и разстоянието на раздвижената земна кора при земетръс, удар или взрив. Земята е част от космическото пространство. Следователно заглавието на цикъла „Сеизмограф на сърцето” и на експлицитно, и на имплицитно равнище носи внушенията както за живота на вселената, земята и човека, така и за някаква тревожна промяна, чиито конкретни детайли читателят ще открие в текста на самата творба.

Първият фрагмент е изграден от три графически отделени части, отварящи врати към огромното пространство на вселената. Въпреки че понятието Космос се възприема като знак за безкрайност, текстът създава усещането, че лирическият говорител се намира някъде извън границите му и наблюдава процесите, които се извършват в него. „Докладът” за тях е поднесен със средствата на експресионистичната поетическа техника – дълги изреждания на еднородни части, рязка смяна на безглаголни изречения с други – с подсилена глаголност, нестандартна употреба на препинателните знаци. Първата графически обособена част на фрагмента съдържа само един глагол – „прислушват” – и насочва вниманието към безкрая на Вселената. Не е ясно кой и защо с „огромни телескопи” я прислушва. Изнесен е само резултатът от това действие. Глаголът „прислушват” асоциира представата за лекар, който прислушва своя пациент. В дългото изреждане на еднородни части прави впечатление поредицата от антонимни двойки: „изгаснали слънца” – „новородени планети”, „срещи” – „разминаване”, „пълнолуние” – „затъмнение”. Независимо от това, че този отрязък от текста завършва с метеор, „пръснал се на прах,/ изчезнал...”, предходната част натежава с антонимите, асоцииращи представата за редуване на смърт и живот и като цяло създава убеждението за вечно движение във времето и пространството, за непрекъсната промяна в кръговрата на живата Вселена. Защото всъщност метеорът представлява само малка частица откъсната материя, която, попаднала в атмосферата на Земята, изгаря. А тъкмо в образа на „мировите катастрофи” е вплетена онази поредица от антонимни двойки, внушаваща представата за кръговрата на живота във Вселената. Затова, според мен, текстът опровергава становището на Едвин Сугарев, че „Космосът е разгадаем и застрашителен – сгъстените катастрофални катаклизми в първата част създават впечатление за нещо апокалиптично”:

Огромни телескопи прислушват вселената:
Мирови катастрофи –
изгаснали слънца,
новородени планети,
скитници комети,
срещи, разминаване.
Метеор –
пламнал,
изгорял,
пръснал се на прах,
изчезнал...

Дори многоточието в края на поетическата фраза носи заявката, че само това, което се „откъсва” от живия организъм на вселената, е обречено на смърт, на изчезване.

Много по-различно звучат втората и третата графически обособени части във фрагмента, насочващи вниманието към процесите, ставащи на Земята. Организмът на вселената е вечен, ни казва Багряна, само отделни негови „заболели” части са обречени на смърт. За съжаление една от тях е Земята. Ако Вселената е „прислушвана” от телескопи, които асоциират представи за наблюдение, то Земята се „прислушва” от „сеизмографи”, а както уточних по-горе сеизмографът е уредът, който установява наличието на земетресения и поради това самата употреба на думата вече създава тревога. За разлика от първата част на фрагмента, в която е употребен само един глагол – „прислушват” – тук се наблюдава наличието на подсилена глаголност, при това думите са подредени във възходяща градация, бележеща линията на нарастващата тревога от случващото се: „прислушват”, „трептят”, „бележат”, „измерват”, „подскача”, „счупва се”. Унищожена е „слушалката” на „лекаря” и затова земетръсите стават „катастрофални”. Интересна е употребата на препинателните знаци в края на втората част на фрагмента:

Иглата подскача,
счупва се –
катастрофални! –

Поетическата фраза напомня 7-мия фрагмент от поемата „Септември” на Гео Милев – „Започва трагедията! – ”. С удивителния знак Багряна заявява своето авторско свидетелско присъствие, а тирето бележи една психопауза, достигаща до предела на напрежението.Финалната част на първия фрагмент очертава резултатите от катастрофата. И тук е използвана една антонимна двойка („изчезнали градове” – „изникнал остров”), но тя бележи унищожаването на човешкия свят, а всички останали словосъчетания носят знаците на фундаментални промени на земната повърхност:

... пресъхнало езеро,
стопил се глетчер,
морето се дръпнало,
потънала планина,
в пустинята вода!

Именно поради това „изчезването” и „изникването” се възприемат като част от агонията на Земята, вече няма кой да следи и „прислушва” нейното състояние – човекът е изчезнал, иглата на сеизмографа е счупена, т. е. „слушалката” на лекуващия и предсказващ болестите на Земята „лекар” е унищожена и няма кой да я спаси.

Ако първият фрагмент от цикъла визуализира вселенското пространство, включващо Космос и Земя, то вторият рязко смалява обсега на изображението, фокусирайки вниманието на читателя върху човека. Това обаче е само привидно, защото се оказва, че микрокосмосът на човека сякаш е „погълнал” в себе си макрокосмоса на вселената. И ако първият фрагмент представлява монолог на лирическия говорител, който разкрива резултатите от своите наблюдения, то вторият, започващ с местоимение и глагол във второ лице единствено число – „Ти виждаш...” – включва и един фикционален събеседник, който не е идентифициран, но на имплицитно ниво се усеща, че той стои някъде над човека и прави опити да разчете кодовата система на неговата духовна същност. В характеристиките за човека началната част напомня познат стереотип:

Ето – аз дишам, Ти виждаш човека -
работя, върви до тебе, работи, говори,
живея, прилично облечен, пътува, чете...
и стихове пиша
(„Сеизмограф на сърцето” – Е. Багряна)

(тъй, както умея).
(„Вяра” – Н. Вапцаров)

Общото между двамата поети свършва до тук, макар че и в двете творби лирическият човек е белязан с драматични колизии на битието си. При Вапцаров обаче човешката личност притежава едно непобедимо с нищо оръжие – своята вяра, че ”утре ще бъде/ животът по-хубав,/ по-мъдър”. Лишен от силата на това духовно оръжие, човекът у Багряна носи знаците на трагичната предопределеност на съдбата си. Включването на фикционалния събеседник и позицията, която той заема спрямо човека, не са случайни. Няма значение как ще го възприеме читателят (като Бог, като Демиург или като представител на някаква по-развита цивилизация), важното е, че той се опитва да разчете кодовата система на духовната му същност, за да му помогне, но се оказва, че човекът е „непроницаем, нечетим”. Именно поради този факт лирическият говорител се обръща към фикционалния си събеседник с поредица от пет реторични въпроса, заемащи художественото пространство до края на фрагмента. Началните им части – „С кой уред ще прислушаш...”, „С каква механика ще проникнеш...”, „Как ще прочетеш...”, „Как ще изчислиш...”, „Как ще измериш...” – поставят акценти върху невъзможността да бъде разкодирана системата на сърцето и душата му. Прави впечатление, че първите четири реторични въпроса са обвързани с проявленията на душата – човешките мечти, мисли, надежди, страст, скръб, разочарования и отчаяние. Дори низходящата градация в линията на подреждането им в контекста говори от една страна за невъзможност да бъде поставена „диагнозата” за „лечението” на човешката душа, а от друга страна – за все по-неумолимото приближаване към трагичния финал на битието му. В детайлите от представянето на всеки един от аспектите на неговата душевност са използвани образни представи с космически измерения – „небосвод”, „метеори”, „изгрев”, „пълнолуние”, „затъмнение” – които превръщат човека в микромодел на макрокосмоса. Трагическите очертания на неговото бъдеще са свързани с повторението на една характеристика, която уплътнява връзката между първия и втория фрагмент от цикъла – ако в първия е заявено, че след счупването на иглата на сеизмографа земетресенията стават „катастрофални”, сега в човешкия микрокосмос „катастрофален” става „приливът на отчаянието”, който ще разкъса „телеграфните жици на нервите” и ще удави сърцето в „собствената му кръв”. Освен в заглавието, в целия цикъл думата „сърце” е употребена единствено тук – във финала на втория фрагмент, което го превръща в семантичен център на цялата творба. Именно поради това човешкото сърце се възприема като съсъд на душата и в зависимост от успеха или неуспеха на усилията му за постигане на мечтите ние говорим за „съкрушено сърце” или „окрилено сърце”. При Багряна, за разлика от Н.Вапцаров и Гео Милев , човешкото сърце е съкрушено и последиците от този факт са поднесени в следващите два фрагмента.

Много точно Едвин Сугарев определя „Сеизмограф на сърцето” като „стихотворението, в което напрежението между дехуманизация и отчуждаващ град и човешката индивидуалност достига връхната си точка”. Тази „връхна точка” на напрежението е заложена в третия фрагмент на цикъла. За разлика от първия, където представите са поднесени по низходящата вертикала Космос – Земя, тук наблюдаваме обратното движение: Град – Свят – Небе. Не е случайно, че градът е положен в хронотопа на вечерта. Мракът като символ на злото не само внася елемент на тревога, но и има способността да скрива грозните битови и социални „рани” на града зад светлината на електрическите лампи и реклами. Маскарадността на големия индустриален град ни е позната още от поезията на Хр. Смирненски, където „каменният” град се опитва да скрие драмата на малкия човек чрез блясъка на „гирлянди електрични”. При Смирненски обаче улиците се превръщат в средоточие и на гневния бунт на онези „бледолики тълпи”, от чиито стъпки същият този град „изтръпнал и намръщен се събужда”. В „Сеизмограф на сърцето” рисунъкът на града се доближава повече до Дебеляновата интерпретация за оня „град огрешен и позорен”, в който няма „ни надежда, ни спомен” („Миг”), а лирическият му човек се чувства „на нощта неверна верен син” („Спи градът”). Но при Дебелянов този град е потънал в някаква вселенска тишина, докато ритмизираната накъсана фраза на Багряна създава усещане за бясно динамика, в която „многохилядната тълпа” се движи под „светлини, афиши, реклами” сред „хилядоустия шум” на „сирени, свирки, звън”. Оркестрацията на стиха изгражда представата за хаос, който допълнително е акцентуван чрез „крясъците” на вестникопродавачите: „Война!/ Афери!/ Борсови операции!/ Световна паника!”. В образа на този град сякаш виждаме нашето съвремие, въпреки че творбата е писана през 1935 година, но в същото време той ретроспективно ни връща и назад към Далчевата характеристика за него в „Дяволско” :

А долу преминават автомобили,
трамваи като ветрове фучат
и смехове и крясъци звучат
и тътнат кръчмите и публичните домове.

Оказва се, че за 80 години нищо не се е променило в неговото пространство. В духа на експресионистичната естетика целият фрагмент е изграден от кратки накъсани елиптични фрази, които градират напрежението. Използван е само един стилистично натоварен глагол – „крещят” – който подчертава екстремността на ситуацията и ужаса от случващото се. „Силният динамичен и изразителен ефект, интонационната стремителност – отбелязва Дора Колева в „За поетиката на Багряна” – се постига с еднообразието на поетическите средства.” В текста на фрагмента човекът като хуманоид вече не съществува – няма дори намек за присъствие на някаква духовност, а сривът на нравствената ценностна система е подчертан кратко, но убедително: „измами”, „война”, „афери”. Изчезването на човешкото у човека е акцентувано и чрез средствата на синекдохата – от човечеството са останали само „река от тела,/ очи, зъби...”, а единицата на студения бетонен град имплицитно е мултиплицирана, за да се добие представата за „световна паника”, за приближаващ Апокалипсис. Сякаш вече е настъпил Съдният ден и върховният арбитър изписва върху екрана на тъмното небе своята присъда: „Ад! Ад! Ад!”.

Последният – четвърти – фрагмент на цикъла представлява семантично продължение на представата за земния ад, но вече не в обобщения образ на многомилионния бетонен град, а в частното измерение на една човешка драма, превърната в микромодел на драмата на цялото човечество, което ще загине не защото Космосът е агресивен към него, а защото е тръгнало по пътя на собственото си самоубийство. Не е присъщо за Багряна да търси социалните причини за случващото се, както това е при Хр. Смирненски, Гео Милев и Н. Вапцаров, но въпреки това още в първата поетическа фраза социумът е акцентиран чрез характеристиките на летящия автомобил: „черен, блестящ, луксозен”. Текстът не коментира неговия собственик – той може да е от аристократичната върхушка, а може да е и някой от онези, забогатели чрез „измами” и „афери”, създателите на хаоса и „световната паника”.По-важно за Багряна е да посочи реакцията на множеството, което е лишено от способността за съпричастие и човешко състрадание. Страшно е, че дори смъртта на едно дете може да привлече вниманието на бездушното множество само „за миг”:

– Произшествие – ще кажат.
Черна тълпа зрители.
Движението спира
– за миг.

Използваният глагол – „ще кажат” – и уточняването на отрязъка от време – „за миг” – събуждат асоциации за нещо, многократно наблюдавано от лирическия говорител, за нещо, което е станало обичайно за поведението на хората, превърнали се в „черна тълпа зрители” на един ужасяващ спектакъл. Повтореният епитет – „черен” е автомобилът, „черна” е и тълпата – напластява траурната тоналност на картината, в чийто топос се включва не само жертвата на произшествието, но и тълпата от зрители, и социалните грижи, и обществената безопасност. Двата отривисти въпроса – „Причината?/ Виновният?” – подчертават безсмислието от съществуването на двете институции, щом са допуснали това да се случи. Истинската присъда над дехуманизираната човешка общност Багряна поднася чрез графически отделената картина с мъртвото момиче, която в цветово отношение контрастира на предходната:

Бледа, тънка,
мъртва ръка
стиска –
малка, бяла,
мокра
кърпичка...

Синтезирано нахвърляните щрихи, в които преобладава белият цвят, налагат усещането за безвъзвратна загуба, за трагична обреченост, защото бледата ръка и бялата кърпичка са се превърнали в знаци на смъртта. Присъствието на бялата кърпичка в рисунъка напомня финала на Йовковия разказ „Шибил”. И в двата случая тя е символ на слепотата на човешката душа – при Йовков подчертава деформираната представа за чест, а при Багряна – самонадеяното самодоволство на лишения от чувство за отговорност галеник на съдбата. Но и още нещо – ако при Йовков картината е стоплена от присъствието на великата жертвена сила на любовта, при Багряна читателят потръпва от студа на човешкото бездушие.

Знаем, че в едно художествено произведение нищо не може да бъде случайно, че и най-дребният детайл има свои имплицитни или експлицитни внушения, свързани с главната художествена задача, която си е поставил авторът. Творецът е този, който изгражда фикционалния модел на света, той избира героите и моделира съдбите им, за да ни направи съпричастни на своето откритие за света, за човека и за истините, свързани с неговото битие. Изборът на момичето (и като възраст, и като възможност за бъдещо майчинство), белязано със знака на смъртта, също не е случаен – то носи представата за липса на бъдеще, за трагична обреченост на цялото човечество. Апосиопезата, с което завършва не само фрагментът, но и целият цикъл, в контраст с динамиката на богато оркестрираната предходна част, налага усещането за някаква вселенска тишина, обгръщаща нашия земен свят с белия саван на Смъртта.

„Сеизмограф на сърцето” е необичайно произведение в поетичния свят на Багряна. За нейната лирическа героиня не са характерни трагичните Далчеви интонации, тя винаги е заредена с огромна жизнена енергия, която и в най-драматичните ситуации я извежда от капаните на отчаянието. Независимо от това къде и с кого се намира, нейният духовен поглед успява да открие онова зрънце красота около нея, което да изтласка от съзнанието й тъмните облаци на отчаянието и да я освободи от смъртоносните пипала на болката. Може би тази й способност се дължи на завидното й умение да разбира и приема всички хора:

... добри и зли, и нищи, и могъщи,
безгрижни и нещастни,
и пленници, и властници,
и болни, и убоги, и стократно паднали,
но всички гладни –
за обич и утеха гладни.
(„Върни ме!” от диптиха „Парашут”)

Не знам доколко аз самата съм способна на такава великодушна съпричастност и щедрост към другия, към чуждия и непознатия, но си мисля, че ако всеки от нас се научи да отглежда и съхранява в душата си поне по частица от тях, то това, което прогнозира Багряна в своя „Сеизмограф на сърцето”, никога няма да се случи.

-------------
Елисавета Багряна, “Сеизмограф на сърцето”, 1935.
-------------