Сън и реалност в поемата “Лунатичка” от Дора Габе

Сън и реалност в поемата „Лунатичка” от Дора Габе

Творчеството на Дора Габе представлява крупно естетическо явление в българската и европейската литература, но остава някак недооценено и недостатъчно популяризирано в пълнота, в сравнение с произведенията на Елисавета Багряна – другата „прима” на българската поезия от 20-те и 30-те години на ХХ век насам. Може би защото (извън тематичния кръг на творчеството й за деца), нейната лирика се отличава с откроено търсене на нов, модернистичен естетически изказ, който твърде често се движи в граничното пространство между реализма и символизма или между реализма и сюрреализма. Такива са поемите й „Лунатичка”, „Друговерка” и „Нощ над кръчмата” (1932 г.), както и голяма част от по-късните й стихотворения в „Съвремие”, „Устреми”, „Интимно”, „Почакай, Слънце”, „Невидими очи”, „Сгъстена тишина”, „Глъбини”... Разчупеният свободен стих, съчетаването на видимото и имагинерното, на фикционалното и реалното в огледалото на нейната сложна душевност, въвежда читателя в свят, за който той още не е узрял интелектуално-философски, за да го възприеме и осмисли. Такава е съдбата и на тази необикновена нейна поема „Лунатичка”, чиито визии гравитират между съновиденията и реалността, между парадоксите на Битието и загадките на Мирозданието, където месецът „изпива” сърцето й, внезапно трепнало, но и все още недостигнало до същността на думата „Свобода”.

Българските литературоведи и критици проявяват странно отношение към поемата „Лунатичка” – в нашето литературознание липсва задълбочен литературно-критически анализ за нея. В момента на появата й (по думите на Дора Габе в „Биографично-творческа анкета с Дора Габе”, Иван Сарандев, „Литературна мисъл”, 1973 г., кн. 4) тя не е приета от читатели и критика. Реакцията на редактора на „Златорог” Владимир Василев („Какви са тези твои там измислици. Ти нагазваш вече в социалната сфера. На кого се докарваш?”) и на Печо Господинов („Чудесно! Това е на социална тема!”) представят два полюса на българското естетическо мислене, които нямат допирни точки. Може би затова и до днес оценките за тази нейна поема са вписани предимно в теоретични изследвания („Поемата „Лунатичка” и двойниците в поетиката на Дора Габе” – Камелия Спасова и Мария Калинова, „Алтера Академика”, 2008 г., кн. 2; „За една трансезикова българистика: „Лунатичка” от Дора Габе”, Миглена Николчина, СУ „Св. Климент Охридски”), в които поемата се споменава мимоходом при аналитичното представяне на книгата „Лунатичка”, или пък в обзорните статии за поезията на Дора Габе от Драгни Драгнев, Александър Филипов и Петър Горянски, като последните двама търсят само онова, което сродява „Лунатичка” със сюрреализма. Даже и Миглена Николчина в статията си за трансезиковата българистика отбелязва:

„Ето защо, вместо да се опитвам да доказвам, че „Лунатичка” е самотна лястовичка в българския сюрреализъм, тезата ми ще бъде, че сюрреализмът, до който Габе се докосва с бръснещ полет при пътуванията си през 1932 г., може да предложи ключ както за разбиране на хладното посрещане на „Лунатичка” в България, така и за адекватния й прочит.”

Такъв „адекватен прочит” в статията й обаче липсва. А в споменатата вече „Литературно-творческа анкета” на Иван Сарандев поетесата набелязва няколко конкретни жизнени ситуации, които намират своята художествена интерпретация в текста на поемата:

* „Трябва да ви кажа, че тая поема съм я мислила няколко години подред. Даже може да започнем от 1923 година, когато моят девер Никола Пенев беше арестуван в полицията. (...) Винаги се връщах в едно угнетено душевно състояние и въобще още от малка затворът за мене беше най-страшното понятие.”
* „След туй един ден отидох да видя големия затвор. Вече под същото впечатление и тия мисли. Отидох привечер. Всички прозорци светеха. И като си помислих, че там са затворени хора, просто се разстроих, върнах се и си казах: втори път няма да отида. Толкова страшно!”
* „След това помня други случаи, когато умря един старец (...)”
* „Но още по-силни впечатления имах един ден, когато бях в Перник. Помолих да ме заведат долу, в рудниците. Ужаси ме надписът на входа на галерията, че тука никой не поема отговорност. (...) След туй, на копачката, която ми показаха, имаше написано: „Пази ни боже тук долу и жените и децата горе!” На дръжката на копачката! (...)”
* „Бях ужасена, когато ми показаха 18 ослепели коня. От дълги години. Тогава нямаше електрически лампи долу, нямаше електричество въобще. Само лампи на челата на миньорите, които светваха и гаснеха.”

Явно е, че реалните факти, предизвикали съновиденията на „лунатичката” Дора Габе, не допадат нито на модернистите заради осезаемия им социален аспект, нито на реалистите в българската литература заради условността на среднощните видения на лирическата й героиня. Едните се „дразнят” от присъствието на социалната тема, а другите – от особеностите на модерния лирически изказ, в който са вписани. Всъщност идеята а заглавие на поемата, което предполага и естетическите средства за изграждането на образите и ситуациите в нея, е на чешкия поет Витезслав Незвал:

„И когато бях през 1932 г. в Прага, в разговор за поезията с Витезслав Незвал му казах, че имам такива едни отделни впечатления, преживявания, които са много силни и много бих искала да напиша една поема, в която да ги сложа всичките. Той рече: „Защо не го направиш?” „Ами, казвам, много ми е трудно! Как мога да вместя в една поема по време и по място съвършено различни събития. То, човек трябва да е лунатик, за да бъде навсякъде. И той веднага ме прекъсна:
– Лунатик! Ами ето ти заглавие: лунатичка. Направи, казва, героят ти да бъде лунатик. Аз, като се върнах, веднага започнах...”
Иван Сарандев, „Биографично-творческа анкета с Дора Габе”

Витезслав Незвал е чешки поет, белетрист, драматург и изследовател, който през 20-те и 30-те години на ХХ век е виден представител на т. н. поетизъм (произведения, в които представите за образите и ситуациите се изграждат въз основа на асоциации) и на сюрреализма, в които също използва социални мотиви (поемата му „Едисон”, стихотворенията „Безработен”, „Елегия”, „Чешка песен”, „Чехия” и др.). Биографите му твърдят, че през 30-те години той има интимни връзки с Дора Габе, което обяснява изключителното въздействие на неговия поетичен свят върху българската поетеса. Дора Габе също се стреми да създаде нещо значимо, което да остави следа в историята на българската литература.

Думата „лунатик” („сомнамбул”) е термин в медицината за обозначаване на особено човешко поведение, при което болният ходи насън и извършва различни дейности, характерни за будно състояние. Според Юнг сънищата имат комуникативна цел – те осъществяват връзката между съзнавано и несъзнавано, чрез която съзнанието се променя в една творческа система, която съществува в човека, но е отвъд Аз-а. Сънищата съдържат образи и случки, които имат формата на колективно познати обекти, състояния и ситуации, поради което личните сънища придобиват по-широк контекст и осъществяват връзката между Аз-а и автономното несъзнавано с неговите нахлуващи архитипови влияния, т. е. благодарение на сънищата несъзнаваното общува с нас. Мисля, че именно върху този принцип на взаимовръзката между лирическия Аз и конкретните негови съновидения се гради логическата структура на необичайния сюжет в поемата на Дора Габе. Пак според Юнг сънят е малка добре скрита врата, която води към изначалната космическа нощ, където е била душата, още преди появата на съзнанието. Затова посочените образи и ситуации в поемата са представени по метафорично-асоциативен път.

Въвеждащият фрагмент рефренно се повтаря в текста на поемата и дели поредицата съновидения на отделни фрагменти от общото цяло:

Не вийте, псета, аз не съм видение,
кръвта във жилите ми дреме
като в затоплени легла,
ала от сън ме дигна месеца
и рече ми: „Ела.”

Във всички митологии на народите по света кучето е част от подземното царство и изпълнява функцията на психопомпос – след като е следвало човека през целия му живот, то става негов водач и през мрака на смъртта. В цялата поема на Дора Габе обаче кучетата са ситуирани на границата между реалното и имагинерното, между живота и смъртта, между деня и нощта, на прага на онази врата, за която говори и Юнг, и са превърнати в свидетели на случващото се в реалния свят, въпреки че то е представено през призмата на съня. Затова героинята на Дора Габе ги предупреждава: „аз не съм видение”. Те също виждат онова, което вижда и лирическата героиня:

Спяха къщите и улиците,
спяха лампите по стълбовете,
спяха в своите шинели часовите,
спяха релсите по „Пиротска”, до края,
спяха къщите като къртичини,
в тънки бели сънища обвити.
Само каменният дом, огромен бял,
гледаше над целия квартал.

С петстотин прозорци гледаше в нощта,
петстотин човека в него спяха,
дишаха във сън
и в сън живяха.

Отнето е правото на нормален живот на петстотин човека! „Толкова страшно!”, както споделя Дора Габе и в диалога си с Иван Сарандев. Зачеркнати от пространството на обществото, сега само в миражите на сънищата си те виждат ореола на онази велика и страшна дума „Свобода!”, заради която са затворени зад „желязната решетка”, а в очите им, „големи, огнени”, постепенно угасва слънцето на вярата. Страшен е този неистов вик – „Отворииии...” – на младия борец за свобода, осъден да остарее зад дебелите стени на затвора, без да дочака идването на свободата. Страшен е и този бездушен град, който спокойно спи и сънува своите бели сънища само на метри от тази гробница за човешките души, без да поиска да чуе техния глас, „примесен с милиони други гласове”, които бият „тревога”. Оказва се обаче, че и извън стените на затвора човекът е изоставен и от бога, и от себеподобните си, че той е сам в своята житейска драма и от никъде и от никого не може да очаква помощ. А от загубата на смисъла на съществуването има само един изход - самоубийството:

Кой разкъса въздуха със изстрел?
Кой с светкавица преряза тишината,
удари се в стената,
в прозорците, в вратите?
...
Видях, през тесния прозорец на тавана,
когато стреля във сърцето си.
Не сварих с моите ръце
да спра ръчицата...
Сега лежеше цяла в кръв.
Като че нивга таз ръка не се е вдигала,
главичката не е лежала
на топло рамо – тежка е и впита в пода като камък...

Поемата на Дора Габе е диалогична. Освен водещия диалог с читателя, в словесното й пространство поетесата включва и няколко други диалога, които лирическата й героиня води с героите в лирическия й сюжет. Като „видение” и „сянка”, тя е лишена от възможности за пряко участие в случващото се – не може нито вратата на затвора да отключи, нито да спре ръката с револвера на девойката, решила да сложи сама край на мъките си. Може само да даде надежда на затворника за изгрева на слънцето в утрешния ден и утеха за „гладното чедо” на майката отвъд, в щедростта и милостта на Богородица.

Най-широко място в поемата е отделено на случката в мината, чието въведение е белязано с рефренното повторение на началото: „Не вийте, псета, аз не съм видение...” От този момент до края на поемата те, псетата, са нейните „неспокойни братя”, които я пазят, свидетели са на видяното от нея и стават неин изповедник, с „очи, безкрайно предани / и пълни с обич, и открити”. Те са до нея и в онзи страшен час на нейния „черен сън”, свързан със съдбата на миньорите и на конете в мината:

Тук не се влиза просто като в дом,
тук подписа си слагаш:
каквото да се случи,
не ще е ничия вината.
А три пъти на ден отваря се земята
и влизат в нея пет хиляди души...
На дъното, отсреща,
копаеха двамина.
Видях как пещерата свойта паст раззина
и затаи във погледа си нещо
неуловимо и зловещо.
...
То беше, псета, моя черен сън.
С отворени очи вървях през него.
Той гледаше през лампите-светулки,
говореше с гласа на срещнати миньори,
заслушваше се в скърцащите пластове над нас,
додето спря до осемнайсет коня,
стълпени на завоя.

Ако за Андре Бретон сюрреализмът е психичен автоматизъм, чието състояние се проявява в събирането на две далечни реалности, които създават нов, странен съюз, който следва еволюцията на идеите, то при Дора Габе събирането на реалностите е продиктувано от самия социум по вътрешна близост, предопределена от спецификата на конкретен вид дейност в определен исторически момент. В мрака на мината, тази подземна паст, в която проблясват единствено „лампите-светулки” на миньорите, съдбата на човека и на коня е една и съща. Като синове на нощта и неизвестността, архитипът на конете е едновременно знак за живот и смърт. Такова е обаче и предопределението на затворените под тежестта на земните пластове миньори. И едните, и другите са слепци и сякаш тук, в мината, те вече принадлежат на някакъв друг свят и „виждат” нещо друго, което е недостъпно за зрящите горе, които спят в своите бели къщи. И съдбата, която ги очаква, също е една и съща:

– Пълна вагонетка се откъснала.
Спряха се ръцете и прекръстиха.
– Тичайте, конете! А конете
чакаха в тунела, на завоя,
чакаха затихнали, смирени,
чакаха чудовищния удар,
който на секунди да отнеме
черното от мътния им поглед
и да блесне за секунда слънце
в спомена на някакво детинство,
смачкано с изтеклия им мозък,
релсите обляло и с кръвта им
смесено...

Интересното е, че цялата драматично-трагична сцена, свързана със съдбата на миньорите и конете, е вписана в асоциативното видение на пещерата: „долу, под земята, / в пещери, тунели и галерии,/ където на челата / на минните работници огряваха светулки / и гаснеха, / а вятъра отнейде се провираше”. Според Платон нашият свят е място на невежество, където човешките души са затворени и оковани от боговете като в пещера („Държавата”). При сюрреалистите образът на пещерата прераства в изображение на целия свят, в който хората са превърнати в марионетки, а животът е театър на сенките, като метафизичната символика е обвързана с идеите за морално и неморално в социума. Така е и при Дора Габе – неморално, осъдително е човек да заставя друг човек или животно да работи и съществува в условия, които застрашават живота му. Затова, когато псетата, разтърсени от болката на лирическата героиня-видение („Защо ми са тогава тия две ръце, безпомощни!”; „Тежи ми моята безпомощност като вина.”), я канят да тръгне с тях, въпреки че плачат за нея „като деца от майка отделени”, тя се чувства длъжна да остане, защото все още вярва в магичната сила на вятъра да променя и размества пластовете на битието, че все още е възможно под тежестта на тишината в този свят една врата да се отвори и „възторжена вълна от музика и танци” да залее „тъмното”.

Последната сцена в поемата представя смъртта на стареца и асоциативно връща читателя както към някои свещени книги, така и към личната биография на Дора Габе. В Откровението на Йоан е казано, че около престола на Христос седят „двадесет и четири старци, облечени в бели дрехи, а на главите им златни корони” (Откровение, 4 : 4). Според православната църква представата за стареца се свързва с образ на мъдрец, на духовен отец, който притежава пророческа дарба в евангелския смисъл на думата. Откровението обаче е част от Новия завет, а по своя произход Дора Габе (с рождено име Исидора Пейсах) е дъщеря на Петър Габе, потомък на руски евреи, преселили се в България след гоненията на евреите в Русия през 1894 година. Поетесата не крие своя произход и по време на съдебно дело срещу Министерството на просветата заради спечелен проект с нейно участие, открито заявява: „Аз съм еврейка по произход, и то съвсем чист, без никакви примеси. Баща ми е от рода на левитите. В целия негов род не е имало търговци, а само учители равини, хора, които имат чисто духовни интереси.” (Иван Сарандев, „Биографично-творческа анкета с Дора Габе”) И в поемата си „Друговерка” тя също акцентува еврейския си произход: „Тогава изведнъж си спомних как повтори / баща ми преди смърт: / Да не забравиш, че си внучката / на цар Давида!” Поради брака си с Боян Пенев обаче тя приема православието – ритуалът е извършен на 29. 12. 1908 г. от свещеник Васил Вълчев в с. Владимирово, Добричко. Тези особености от житейския път на Дора Габе ме карат да свържа първообраза на стареца от нейната поема „Лунатичка” с Аарон, един от предводителите на антиегипетското въстание и първи старозаветен свещеник, помазан от брат си Мойсей, когото е придружавал на Синайската планина и сам е видял, макар и от разстояние, местостоенето на Бога Израелев (Левит, 8 : 2; Изход, 24 : 1-2; 9-11). Аарон умира на 123 години, а в иконографията е изобразяван като белокос старец с дълга брада и свещеническо облекло, с жезъл и кадилница в ръка.

Образът на стареца във финала на поемата има изключително важна художествена задача – след трагичните, потискащи внушения на предходните епизоди, представящи света предимно в мрачни, песимистично оцветени тонове, при това с акцентувана достоверност чрез многократното повторение на глагола „видях”, той трябва да балансира внушенията за света, защото по презумпция старецът символизира не само връзка с миналото и корените на индивида, но и прехода на човека от един към друг етап на битието:

Удари градският часовник четири,
затвори някой двете порти
на погледа последен,
и други две
за други свят отвори...

Старецът умря. И аз видях
и дишането си със неговото спрях,
и дишах с него до последната секунда
и ето, аз съм жива,
а стареца го няма.
Кога прекрачи прага,
къде е той, какво е смърт
и за какво е тя?

Остана на лицето му усмивката,
която взе и върна на света.

В християнството не се говори за прераждане, защото човекът е освободен от греха чрез кръстната смърт на Христос – според Църквата има (метафорично казано) еднократно прераждане в момента на Светото кръщение, наречено новораждане. Предполага се, че идеята за прераждането на душата (тенасух) е възникнала край бреговете на Нил (заради величествените пирамиди на египетските мумии), а след това е проникнала в юдаизма, а оттам – в християнството. В цитирания откъс от поемата на Дора Габе обаче сцената със смъртта на стареца няма подобен контекст. Тя по-скоро поставя въпроси, на които и до днес човечеството не е намерило удовлетворителен отговор: „Кога прекрачи прага, / къде е той, какво е смърт / и за какво е тя?” Единствено усмивката върху лицето му насочва читателя към някакъв отговор: животът е тук, в този момент, на тази земя и сред този свят, който ни дава своята „усмивка” в деня на раждането ни и всеки от нас е длъжен да я „върне на света”, когато си отива от него. Затова такова важно, успокояващо въздействие има тя както върху съпругата и дъщерята на болния умиращ старец („Усмихна се, видя ли – / рече старата жена, / а младата отвърна: / – То е на добро.”), така и върху лирическата героиня на поемата, сякаш потвърждавайки мисълта на американския автор на максими и афоризми Хорас Джаксън Браун, че животът е огледало и ако му се усмихнем, то ще ни отвърне по същия начин:

Не искам твоите студени пръсти, Смърт! (...)
Няма да ти дам сърцето си
месеца да го изпива.
Витоша е кървавочервена,
кръвта във жилите ми се пробужда,
и аз съм жива, жива, жива...

В споменатата вече няколко пъти анкета на Иван Сарандев с Дора Габе, наред с горчивината, че поемата й „Лунатичка” не е приета „от читатели и критика”, поетесата изразява и надеждата, че един ден хората „по-лесно ще я разберат”. Всепризнато е, че големите творци чрез своите произведения провиждат онова бъдеще, до което ние, обикновените хора, ще стигнем след около век. Аз също вярвам, че след време в своята еволюция човечеството ще извиси онзи свой духовен ръст, който ще му позволи да разчете в дълбочина смисъла, вложен както в поема „Лунатичка” на Дора Габе, така и в произведенията на много други „недоразбрани” творци от нашето време – поети, художници, музиканти..., а и на поредица от учени, чиито имена днес дори на знаем, въпреки че сме техни съвременници.

------------