Лудостта като възможност да се задават въпроси

Фундаменталният проблем за неразбирането, за разделението на езиците и невъзможната комуникация, характерен за реалистичноориентираната проза от 90-те години на ХІХ и в самото начало на ХХ век[i], излиза от чисто езиковите си измерения в разказите на Елин Пелин (симптоматичен за различието в подхода е например христоматийният диалог между Андрешко и съдия-изпълнителя). В неговото творчество не-възможният диалог, сблъсъкът и разминаването между селянина и властта, в лицето на държавните институции и техните представители, са интерпретирани в техните социални, аксеологически и нравствени аспекти, в психологическите измерения на кризиса, породен от конфликта на традиционно и модерно съзнание, чиито проявления са обективирани в противопоставянето между селото и града. В разказа “Лудата” набелязаните тенденции получават своя цялостен, завършен и радикален израз, а заедно с това експлицират лудостта като единствената възможност да бъдат изречени на глас и да получат своя отговор въпросите, които изразяват отчуждението и протеста на селския човек срещу институциите и тези, които ги представляват.

Социокултурните измерения на кризата в отношенията между малкия човек и институциите придобива специфичен характер в “селската проза”, доколкото в очите на селянина отчуждеността от държавата се олицетворява от почти демоничния (далечен, непознат и застрашителен, тъй като от него произтичат основно селските беди) образ на града като събирателен образ на злото, причинявано му от държавата в лицето на съдии, бирници, стражари и пр., но и на много по-страшната заплаха за самите устои на традиционната нравственост. В разказа “Лудата” големият град е мястото на покварата, което поглъща хубавите, добри и нравствени селски деца (“Тя бе хубава, тя бе добра!”; “Тя бе срамежлива...”) не просто за да ги разврати, да ги превърне в тяхната противоположност (“Тя хванала лошия път.”), но и да ги унищожи нравствено чрез акта на покупко-продажбата (“Тя се продала! Честта си продала.”; “...там при ония, дето се продават.”). Тоталното нравствено унищожение в очите на Илчовица и на останалите селяни е метафоризирано чрез повторението и наслагването на синоними на удавянето (“Тя потъна там, удави се...”; “Потънала, там при ония, дето се продават.”), асоцииращи моралното падение с материалното изчезване в неизвестни и тъмни дълбини, а градът (на пръв поглед тълкуван като първопричина за грехопадението) е обобщен с местоименното наречие за място “там” (“Тя потъна там..”; “Потънала, там...”), противопоставено на селското “тук” (“да не мре тук”; “да не мре тук”). Това e естествено, доколкото и този разказ носи характерните за текстовете на Елин Пелин послания “в пресечната точка на тяхната взаимна отнесеност” – “радикалното несъвместителство между човека и държавата, между селото и града”, “категоричния антонимизъм между тях”, при което “този, който напусне селото, изгубва душата си”, доколкото градът е не просто олицетворение на държавната власт, персонализирана чрез своите представители в отделните разкази, но той е и олицетворение на рационалния тип господство, “господството на закона с бюрократичен щаб на управление” срещу “традиционното господство”, присъщо на “традиционалистичното съзнание”, при което в Елин-Пелиновото творчество съществуват “ясни превъплъщения на разделителната линия между традиционно и бюрократично господство и идеализация на едното за сметка на демонизма, в който се разполага второто”[ii]. Но двукратното повторение и противопоставеността на “там” (градът) и “тук” (селото) в известен смисъл извеждат “Лудата” извън традиционните представи за антиномичната интерпретация на града и селото в творчеството на Елин Пелин, като, изпреварвайки и подготвяйки финала, поставят знак за тъждество между тях – “там” хората “потъват и се удавят”, “тук” “мрат”, спасението е невъзможно. В зловещата картина на останалия сам да търси “правдицата” човек пред лицето на неясното и далечно “там” – държавата/градът с нейните институции и представителите им (“имаме съдии, имаме кметове,... имаме цар”), които би трябвало до го защитят (но очевидно не го правят) и с които (поради категоричната отчужденост – пространствена, социална, ценностна) диалогът се оказва неосъществим, остава една институция (последната), към която онеправданият може да се обърне. Защото тя е (или поне би трябвало да бъде) от съвсем друг характер, доколкото е олицетворение на висшата инстанция, справедливост, защита и закрила – Бог. Човекът обаче (поне не и в Елин-Пелиновото творчество) не може да общува с Бога пряко, т.е. общуването е възможно отново чрез институция – църквата, и чрез нейните представители. На тяхното отношение – към вярващите, към собствените им задължения, към спазването на каноните, е отредено сериозно внимание в Елин-Пелиновите разкази, при което те или са описани в отрицателна светлина – “Напаст божия”, “Любов”, “Невеста Нена”, доколкото са неразривно свързани с институциите на властта, или като носители на човешки слабости, пристрастени към земните изкушения и желанията на плътта, обикновено добродушно осмени – “Изкушение”, “Пролетна измама”. Поп Сава, свещеникът в разказа “Лудата”, е извън тази схема. Първата, свързана с него асоциация, го съотнася с “царските двери” (на олтара) и по-нататък по своята външност и поведение в доста обширното за краткия разказ встъпление той е интерпретиран като земното превъплъщение на Бога – стар и побелял, но едър и мощен, с гръмлив глас, който кънти под сводовете като песен с пророческа сила, отецът изобличава немилостиво греховете на селяните, внушавайки им страх (“страх Божи”), разкаяние и срам. Неговата характеристика е функционално натоварена – описанието му го отъждествява с “шлагерния” образ, с традиционната представа за всеблагия Бог, даващ подкрепа, защита, закрила, отговори на всички въпроси: “Както утешава някого майка му, тъй ще ви утеша и Аз, и вие ще бъдете утешени в Йерусалим” – може да каже небесният патриарх (Ис. 66:13)”; вписан е в “телесната матрица” на Бога-Отец, доколкото се мисли и възприема – в собствените си очи, в очите на селяните, а привидно и от повествователя – като духовен водач на “набожните селяци”: “Образът на патриарха неизбежно носи у себе си приликата на всеки мъж с еврейския Бог. Оттук идва нагласата на традиционното мислене да си представя патриаршеското в една конкретна парадигма на неговата визуално-хипотетична характеристика; парадигма, която включва същите онези черти, които съставят иконографската символика на Бога-Отец: почтена възраст, достолепно изражение, благ, но проницателен поглед...”[iii]. Цялата картина във въведението е в съответствие с описанието на свещеника, внушаваща достолепие, величие и извисеност към небесното – селската църква е наречена “божият дом”, пространствените представи за нея са като за обширен храм с високи сводове, озарен от слънчевите лъчи, светлината на свещите и кандилата, а олицетворението (“умилените и страдалчески лица на светците”) и сравнението, носещо алюзиите за песен (“звучеше сладко като песен”), го съотнасят със също тъй традиционната представа за храма като дом на Бога. На фона на тази картина словата на свещеника към селяните, поради изконното му право да им говори, да ги поучава и призовава от името на Бога, отъждествяват неговия авторитет с Божия, като внушението постепенно се усилва чрез асоциативните връзки, които високата лексика в речта на поп Сава изгражда – “великата негова любов”, “всемогъща сила” и пр.

В композиционен план втората част на разказа в смислов, емоционален и стилистичен аспект е в рязък дисонанс с първата, нейно контрастно противопоставяне. Функционално значимото удължаване на въведението, за да се изгради ярката пластична и звукова картина на тържественост, величие, царственост, от една страна, и смирение и богоугодност, от друга, е грубо и категорично прекършена първоначално на равнището на звуковите представи – на “сладкото като песен” свещеническо слово, звучащо “отчетливо и трогателно” от “царските двери” се противопоставя “задъхано и ужасено един странен нечовешки глас, задушен в отчаяни ридания” “из дъното на черквата”. Звуковото и пространственото противопоставяне е продължено чрез контраста във външния вид – срещу достолепния и богообразен свещеник се изправя “жена, бледа и слаба като сянка, дрипава и ужасна”. По-нататък конфликтът е изграден на чисто вербално равнище, за разлика от повечето Елин-Пелинови разкази случката не е в центъра, случка практически няма, нищо не се случва, разказът не бърза към развръзката, тъй като развръзка в собствения смисъл на понятието също отсъства. Той е изцяло изграден на принципа на не-възможния диалог, доколкото Илчовица отправя към свещеника въпроси, на които всъщност не получава отговор, за да им отговори във финала сама. При това въпросите на героинята са фундаменталните въпроси за отговорността на властващите към гражданите на държавата, достигащи до екзистенциални питания за истината и съществуването на Бога. Изправен пред тяхната реалност и изобличителна сила, и тук е жестоката ирония на разказа, институционализираният посланик на Бога на земята, поучаващият така уверено своето паство в началото на разказа от името на Бога, се оказва напълно безпомощен. Единственото, което се опитва да направи, е да изгони Илчовица от храма (тъй като словата й не се вписват в традиционния, заучен, отработен сценарий на църковната служба и му се струват греховни и богохулни) с основателния в неговите очи аргумент, че “тук е храм, тук е божи дом”, т.е. питанията за Божията справедливост, Божията обич и закрила над вярващите, самото усъмняване в Бога са крайно неуместни именно тук. Същият контрааргумент обаче използва Илчовица, за да остане в храма: “Кой смее да ме пъди? Тук е храм за всички?”, доколкото в нейните очи Божият храм е последното и единствено място, където тя (и всеки) би трябвало да може да зададе своите въпроси, и Божият служител – заместник на небесния баща на земята (“Отче!”), е единственият, който би трябвало да й даде отговорите им, да я утеши и да й помогне. Диалогът им обаче не се случва – след първоначалното нареждане да я изгонят от храма свещеникът става благ, но максимално лаконично със заучени, трафаретни, нищо незначещи слова прави опит да я успокои (“Моли се, Илчовице, да се спасиш!”), при което усилията му са насочени единствено към изгонването й от църквата (“Стани, иди си!”), старателно избягвайки и подминавайки въпросите й, на които (вероятно) нито би посмял, нито би могъл да отговори. Реакцията на селяните е далеч по-съчувствена (“Хората се трупаха около нея, ужасени и умислени. Някои от жените плачеха.”), но и тя се свежда до общоприетите формулировки за измолване на утешение и спасение от Бога (“Целуни го [честния кръст], то ще ти мине!”; “Милостивият господ дано ти прати утешение, клетнице!”) или до упреци към далечната, отсъстваща, потънала и удавена в градската поквара Цветана (“Пуста Цветана, що докара на майка си!”).

Кризата в общуването има радикални измерения в разказа “Лудата” – диалогът се оказва невъзможен не само между нещастната селянка и представителя на единствената институция, от която тя се надява да намери отговор на въпросите си, но и между нея и останалите селяни. Тяхното съчувствие в своето очевидно неразбиране е тъждествено с безчувствеността на попа, макар че фундаменталните въпроси на героинята: “Защо?” (се случва всичко това), “Кой?” (е виновният), “Има ли?” (Бог), засягат както набожните селяни, така и обикновения селски свещеник, какъвто е всъщност поп Сава, независимо от внушенията за неговата богоподобност във въведението. Мълчанието и неразбирането им проблематизират лудостта на Илчовица, въпреки че повествованието нито за миг не изразява съмнение в нея (“Личеше, – чрез външността, крясъците, падането на пода и пр. – б.м. С.А. – че е полудяла.”) и назовава точната причина за състоянието й. Лудостта на героинята в разказа “Лудата” на Елин Пелин се интерпретира като единствената възможност да се изрази това, което нормативните предписания и традиционното възпитание не допускат да се мисли, а още по-малко да се назове гласно от “здравите и нормалните”, да се разчупят забраните, да се преодолее неудобството от даването на вербален израз на съмненията, недоуменията и протеста. Тази единствена възможност е доведена до своята крайност: С типичните за Елин-Пелиновия разказ похвати, подготвяйки завършека, финалната картина в храма е в рязък контраст с началната – срещу широките, изпълнени със светлина сводове на божия дом в началото – тъмните сводове на черквата и немощно догарящите свещи, срещу тържествената тишина – уплах и мълчание, срещу възвишените слова на проповедта – крясъците на лудата, срещу бледия лик на разпетия изкупител – “грозна картина”, която “издига нов кръст на човешкото страдание”. “Новият кръст” на конкретното (вече не на “богочеловека”), но и обобщено човешко страдание го извежда от сферата на религиозното, за да го положи изцяло в социалния ред, а лудостта е и шансът този ред да бъде радикално отречен, при което равноредно в лицето на своите максимално обобщени представители (цар, владика, поп) са отхвърлени, осъдени и развенчани и държавата, и църквата.

Мотивът за неразбирането, за невъзможния диалог между “малкия човек” и институциите, чиито проекции имат метаезиков характер в реалистичната проза от 90-те години на ХІХ век, достига своя завършек в разказа “Лудата” на Елин Пелин, където неосъществимият диалог прераства в пълно отричане както на самите институции, така и на тези, които ги олицетворяват, а лудостта е интерпретирана като единствената възможност да се мислят и вербализират социалните и екзистенциалните проблеми, както и да се потърсят (и в този смисъл разказът “Лудата” заема специфично място в творчеството на Елин Пелин) техните корени в цялостната система на социалния ред и неговата идеология, извън антиномията град–село с носталгично-идиличното оценностяване на традиционалистичното съзнание и свързаните с него форми на обществени отношения и начин на живот.

--------------------

[i] За подробности виж тук: Езикът на разделението или разделението на езиците. (Аспекти на метаезиковата проблематика в българската проза от 90-те години на ХІХ век).

[ii] Кирова, Милена. Проблематичният реализъм. С., Просвета, 2002.

[iii] Кирова, Милена. Критика на прелома. Нови явления и посоки в българската литература от края на ХХ век. С., 2002.