Цикълът “Царици на нощта” от П. К. Яворов и българският модернизъм

Цикълът “Царици на нощта” от П. К. Яворов и българският модернизъм

Този текст има амбицията да потърси обяснение на етимологията, дадена в развитие, на появата-на/необходимостта-от именуването на жената в последните поетически творби на Пейо Яворов – трите поеми от цикъла “Царици на нощта”, през развойните процеси както на Яворовата поезия, така и на българския модернизъм, приемайки като основание твърдението, че последният Яворов поетически цикъл има възлово за осмислянето на тези процеси място.

В по-нататъшните си разсъждения ще се позова на антологичната логика и хронология на “Подир сенките на облаците” доколкото тази антология не е просто “покана за сватба” (символичната “невеста” в случая се оказва смъртта), тя е пре-подреждане и пре-само-осмисляне на едно цялостно творчество в трансгресивното прекрачване на тематични, жанрови, а с висока степен на вероятност – и на екзистенциално-онтологични граници. С антологията си всъщност Яворов приключва един етап от творчеството си и се отправя към следващия, и последният цикъл, “Царици на нощта”, е преходът към тази цялостна парадигматична промяна. Поради това той събира, сумира и обобщава тематично-проблемно-стилистичните особености на Яворовата поезия до този момент и проспективно задава посоки на евентуални бъдещи търсения. Би било обаче несправедливо обедняване на значимостта на трите поеми, в случай че ги мислим само като своеобразна повратна точка единствено в контекста на Яворовата поезия, доколкото те чертаят и нови пътища за българската лироепика изобщо.

Голямото достояние на “Царици”-те е и във факта, че за втори път (след като с “Песента на песента ми”, въпреки по-нататъшните различия в поетиката, вече е очертал философската програма на българския символизъм) поетът отваря хоризонти към следвоенното изкуство, поне що се отнася, от една страна, до засиления интерес към еротичното, към женската голота, към “пола и характера”, навлизането в дебрите на несъзнаваното и страстта в следващите десетилетия, окончателното скъсване със “свенливия реализъм” на българската поезия, и на българската литература изобщо. (В практиките на довоенния български символизъм тези мотиви се появяват спорадично – “Лъст” на Димчо Дебелянов например, докато в лириката на Кирил Христов се отличават с известна “шлагерност”. В самото начало на първото следвоенно десетилетие обаче те започват да се налагат – симптоматично още през 1920-та се появява повестта на Кирил Христов “Тъмни зори”.)

От друга страна, късният (следвоенният) български сецесион в някои от посоките на своите проявления е генетично свързан с последните Яворови поетически творби.

Между първата – “Калиопа”, и последните три поеми – “Месалина”, “Клеопатра” и “Сафо”, в антологията от 1910-та жената в лириката на Пейо Яворов присъства неназована, безименна, анонимно презентираща женското, все по-абстрактно сведена до радикално поляризираното й възприемане между ангелското и демоничното, представена чрез субективните изживявания на лирическия аз до пълното й десубективиране, до свеждането й до маска или сянка. Номинативната липса, анонимността, се дължи именно на факта, че женското в Яворовата лирика функционира като абстрактна същност, зад която стои внушението за загадъчната, неизяснима, скрита за погледа на лирическия аз природа на жената, чиято амбивалентност е разполовена в образите на ангелически-детското и демонично-плътското.

Там, където тя е налична с името си, женските имена носят екзотизъм, те са или стилизиран, фолклорно маркиран белег (Аглика, Ралица), или презентират екзотичността на наложили се културни пластове и представи, на сложили се културни стереотипи, с които лирическият наратив играе, разполага се в полето на неизследваните, нови за българската лироепика територии, но ги крепи именно в тяхната екзотична чуждост. Номинативните практики в именуването на жената у Яворов, от една страна, задават цялостност и завършеност на “Подир сенките на облаците”, рамкират я, заключват посланията й между “Калиопа” и “Сафо”. От друга, прехвърляйки своеобразни начално-финални мостове, обхващат в тематична мрежа една от най-значимите страни на тази поезия – интерпретацията на жената и женското, оглеждат я про- и ретроспективно във вътрешноавторовите реминисценции. Заедно с това изпреварващо приобщават Яворовата поезия към по-късните достижения на българския модернизъм.

Образът на ангелическата жена-дете се изчерпва – и тематично, и стилистично, в Яворовата лирика. Заявка за това е дадена още през 1907-ма, с появата на първите две поеми от цикъла в списание “Мисъл”. И макар че амбивалентният образ на жената в неговата лирика всъщност дублира раздвоението на модерната душа на Яворовия лирически герой – душа на ангел и на демон едновременно, то големите интуиции на поетическия гений надхвърлят хоризонтите на първото десетилетие на века в проспективната визия за бъдещите литературни интерпретации на женското.

Хтоничната жена в Яворовата лирика, наред със “свръхземните въпроси, които никой век не разреши”, остава най-голямата, неразрешена и неразрешима, загадка за лирическия герой (“нито загатната, нито решима” – “Чудовище”). Поетическата хтонична жена, жената плът обаче, съдържа в себе си много повече семантични ядра и проблемни заряди, за да остане завинаги окована в тъмнината на символичната утроба и в радикално-хтоничната метафора за дванадесетте отрови на змията, а оттам и в по-тесните, откровено субективизирани рамки на чисто лирическото. Това е образът, който е способен да търпи развитие и множественост на интерпретациите, поради което изисква адекватни жанрови съответствия – от лирическото към лироепическото в Яворовата поезия, от една страна. А от друга, към пре-осмисляне на женското изобщо в контекста вече на бъдещото десетилетие, с бъдещите търсения на модернистите от следващото поколение. В този смисъл, затваряйки вратите на първата и втората вълна на българския модернизъм, Яворов със своите “нощни царици” открехва дверите към 20-те и към третото поколение модернисти.

В номинативен, тематичен, стилистичен и интерпретативен план трите поеми са сумиране и обобщаване на мотиви, похвати и изразни средства, познати от лириката на поета, както и от първата поема в антологията – “Калиопа”, а специфичното семантично превъртане на тези мотиви и похвати би могло да ги превърне, с висока степен на вероятност, не просто в интегриращи и резюмиращи всички предходни и преходни етапи, всички преодолени прагове, а в средищни, доколкото “Царици”-те задават и нови хоризонти на творческо-интерпретативни търсения, останали за съжаление неосъществени.

Авторските реминисценции са очевидни и открояващи се и в трите поеми: поетиката на нощта и нощното (Нощта се вие, прелестница властна; безбрежна нощ); устойчивите метафори – коси, змии, пламък, флорални елементи, вълни и пр. (талази смолни, твоята коса, припламналите къдри, свилени струи; Свещената змия, Змията-бог; ароматен плам, огъня, пламък, ласка огнена; незаглушена роза, благоухаят дремнали градини, златокоронна палма, вълшебна роза, пеноцветни клони; Приплисва доле там, на първото стъпало, / и в немощ гине уморената вълна); сюжетиката и метафориката на хтоничната жена (плът безстидна, нежен срам, стръвен жад, алчната царица; знойните желания, жадна голота, жива плът, Свещената змия в една целувка замряла бе на нейните уста; ръф жадува, Знойнобедрата, Отгатната стократно плът – и все незнайна); характерният мотив за самотата и т.н. Особено интересен в този план е развоят на апелативното “Ела!”, проникнал от сюжета за ангелическата жена-дете (“Ела!”, “Не бой се и ела”) и претърпял своеобразно пресемантизиране, макар че още в лириката се прокрадва образност, по-скоро характерна за нощното и хтоничното (Косата ти е здрачния воал / на късна вечер, твоята коса!; В таз лунна нощ, с разпусната коса; в таз лунна нощ, под звездни небеса). Преосмислено в последния цикъл и в лироепическото, призивно-сладострастно-трагичното “Ела” в “Месалина” е многозначителен (все още) намек за разрешението на копнежа по взаимност в “Сафо”, подкрепен и от трикратното сравняване-преназоваване на желания обект, Херкулес–Парис–Орфей, като метафори на телесното – любовта-бягство-от-света – преминаването-в-ново-съществуване. Ако сумиращата обобщеност на цикъла налага спецификата на номинацията и жанровата динамика от лирическо към лироепическо, то жанровата специфика на последната Яворова поема, “Сафо”, доколкото фокусира всички нишки на ретро- и проспективното преосмисляне на творчеството-живот в един екзистенциално-онтологичен план, тежнее към драмата, по-точно към античната трагедия, при което характерът на диалога отпраща към ролята на древногръцкия хор – чрез лаконичните, коментиращи и откликващи на преживяванията на Сафо реплики (Сафо, божествена...; Сафо, как страдаш!; Сафо...).

Дали метапоетическите нагласи на цикъла, и най-вече на “Сафо”, както и присъствието му като затварящ антологията, го превръщат в “окончателната, най-издигнатата позиция” в самоосмислянето на собствената поезия, или той е “оригинален естетически повей и новооткритие”, можем само да предполагаме и съответно да спорим. Струва ми се обаче, че “Царици”-те, както вече споменах, изпреварващо задават преориентацията на следвоенната литература към нови интерпретации на жената и женското, на плътта и еротиката, от една страна. От друга, доказателствата за изпреварващата програма/послание на Яворовия цикъл могат да бъдат открити в практиките на следвоенния сецесион и символизъм, преведени на езика на друго изкуство – живописта.

Най-типичното в стилистиката на сецесиона, от творчеството на един от създателите му – Густав Климт, до проявленията му в българската живопис, и то именно в женските портрети, е интересът към голотата, еротиката, стилизацията, но и опростяването на елементите на образите. Ярко присъствие намират всевъзможните вълнообразни форми – ластари, пламъци, вълни, буйни, развяващи се, стилизирани женски коси, преплетени форми на камшиковидната крива – основно змията, както и растителните мотиви. Орнаменталността е определяща за стиловите особености на сецесиона. Българският сецесион, особено следвоенният, до голяма степен повтаря характерното за европейския – привързаност към декоративността, условност и символизиране на художествената форма, линеен ритъм, синтетизъм, стилизирана простота, самостоятелна функция на орнамента, предпочитание към флоралната декорация, съчетавайки духа на западноевропейския сецесион с идеите за опазване на националната самобитност и почитта към историческото минало. Женското присъствие е мотивирано от универсализирани образи на жената с предпочитание към антични и библейски сюжети, на което съответстват и номинативните практики – Атина, Хигия, Юдит, Саломе, Суламит и пр., често предадени с пределен драматизъм на мотива. Преведени от езика на пластичното, на формите и багрите, на езика на поезията, всички тези характеристики, както се вижда от цитатите, присъстват неотстъпно в трите последни Яворови поеми: драматизмът, орнаменталният изказ, голотата и еротиката, флоралните мотиви, вълнообразните форми – змии, вълни, пламъци, коси и пр. Въпреки особеното внимание, с което трябва да се пристъпва към подобни аналогии и факта, че първоосновата, литературният сюжет “Ахинора” е твърде далеч от Яворовите “Царици…”, близостта в типа изображение и стилистиката на Яворовите поеми от 1907–1910 и Иван-Милевия портрет от 1922 г. например е очевидна. Обръщането към женски образи от древността, от една страна, води при Яворов до максимално универсализиране на посланията, но от друга, в сравнение със и за разлика от интерпретацията на хтонично-женското в лириката, те добиват в поемите плътност и колорит. Близостта на Иван-Милевата “Ахинора” от 1922-ра с “нощните царици” е и тематична – ерудитски тип героини, мотивът за царствената жена, типично модернисткият мотив за трагичната самотност; и по отношение на тоналността – драматизъм и трагизъм; и по отношение на стилистиката – орнаменталност, декоративност, вълнообразни форми, акцентирани в портрета чрез изнесения на преден план стъклен съд. Естествено, тежненията на следващото десетилетие към универсализиране на родното въвеждат в платната на художника византийско-ориенталски мотиви – облеклото и най-вече съдът в картината от 22-ра, булото в портрета от 25-та, а взета в развитие, в живописта му е очевидно движението към все по-голяма изчистеност, опростеност, стилизираност и обръщане към българския фолклор (“Обручение” например), които все повече се отдалечават от максималната универсалност на Яворовите поетически женски “портрети”.

Позволих си тази аналогия между поезия и живопис не само защото редица специфични особености в стилистиката на трите поеми проспективно задават, а по-късната сецесионна живопис ретроспективно “визуализира” генетическата връзка между Яворовата поезия от края на първото десетилетие и Иван-Милевата живопис от началото на второто десетилетие на ХХ век. Позволявам си я и защото именно през първите десетилетия на същия този век най-после е потърсен и осъществен така необходимият за всяка модерна култура истински диалог между литература, музика, живопис, скулптура и архитектура в българското изкуство. И Яворовата поезия е емблематична художествена заявка за наличието/развоя на тези процеси. (Емблематичен в този смисъл е и синтезът в проявленията на следвоенните творци – поети, писатели, критици, художници и архитекти едновременно – Гео Милев, Сирак Скитник, Чавдар Мутафов и др.)

Разбира се, извън контекста на интерпретиране на жената и женското, ако “Калиопа” обективира любовното чувство в рамките на лироепическото, трите поеми от “Царици на нощта”, съвсем в духа на модернизма, по логиката в развоя на Яворовите поетически търсения и нагласи, със своя “мнимомиметичен изказ” биха могли да се разглеждат и като обективация на три различни, субективни, състояния на модерната душа:

– бленуваща, копнееща и неудовлетворена – в неосъществената и неосъществима метафорична “среща-пътуване” – от Херакъл към Орфей, “отвъд света” (“Месалина”);

– отхвърлена и склонна в своята горда самотност към суицидния жест (“Клеопатра”);

– жаждаща и страдаща по същото, по себе си, по финалното сдвояване на двете половини на трагично раздвоената модерна душа – основният лайтмотив в Яворовата поезия (“Сафо”). Към подобен тип интерпретация недвусмислено води постепенното наслагване на внушението за копнежа, лутането, търсенето и достигането на желаното единение: Най-сетне! Моя...; Една за друга две земята ни роди / И как мъчително те дирех; Но ти си моята душа!; Че ти си моята душа – и ти си в мен!; Мечта, душата ми лежи пред мене нага… Единение, възможно, в горчивото познание на съзнаващия Аз, единствено в граничната зона между живота и смъртта, в протяжния миг на осъществяващата се трансгресия: Аз знам: душата / представа в сетен час пред взора поразен. В този смисъл последната Яворова поема е наистина приключване, ретро- и проспективно осмисляне на цялостното поетическо творчество, осмисляне, което има обаче не само творчески, но и дълбинно екзистенциален заряд и смисъл.

Тоест в този план на тълкуване номинативният избор Месалина–Клеопатра–Сафо е символичен маркер за лутанията/изборите/пътищата на модерната душа.

Но независимо от свободата, многоречивостта и дързостта на интерпретативния жест, “Царици на нощта” са сетното поетическо доказателство, че Яворов действително изпреварва/задава посоките на българския литературен процес, а заедно с това извежда българския модернизъм до върховете на европейския. Тоест в лицето на Яворов бляновете по един модерен поет на българската литература до Първата световна война намират своята върхова осъщественост.

-------------------

Публ. в “Аз не живея, аз горя”, сборник материали от Третата национална конференция в Поморие, организирана по случай 100 години от “В полите на Витоша” и Националните поетични празници “Яворови дни”, Поморие, 2011 г.

-------------------