Енигматичната същност на твореца в поемата “Два портрета” на Лиляна Стефанова

Енигматичната същност на твореца в поемата „Два портрета“ на Лиляна Стефанова (Златю Бояджиев и Лиляна Стефанова).

95 години от рождението на Лиляна Стефанова

След Елисавета Багряна най-популярната поетеса у нас и в чужбина е Лиляна Стефанова. До момента на създаването на поемата „Два портрета“ тя вече е издала повече от 50 книги, преведени на 31 езика, като общият брой на тиража им надхвърля един милион екземпляра. Като своята велика предшественичка, и тя започва да пише и публикува още в ученическата си възраст, а произведенията й не само са забелязани, а и високо оценени от тогавашната литературна критика. По-късно учи в Държавния институт за театрално изкуство, специалност режисура, завършва Литературния институт „Максим Горки”, Москва, специализира в Лондон (1965 – 1967 г.), завършва и писателската програма при Държавния университет в Айова, САЩ (1980 г.) До написването на поемата „Два портрета” Лиляна Стефанова е работила като председател на Клуба на младия писател, като редактор във в. „Литературен фронт”, зам. гл. редактор е на сп. „Септември”, основател и главен редактор е на сп. „Обзор” – с рубрики на английски, френски, испански и руски език. Издала е 11 книги с поезия, 3 сборника с пътеписи, 1 сборник с разкази и очерци, документалната проза „Вулканите на Мексико димят” (в две издания), 2 книги с публицистика, документалния роман „Една есен в Америка”, претърпял дотогава 3 издания (за който получава наградата на Съюза на българските писатели), публикувала е и преведения от нея роман на С. Смирнов „Брестката крепост”. Това изреждане на фрагменти от творческата биография на Л. Стефанова не е самоцелно, то има за цел да убеди читателя, че авторката на поемата „Два портрета” има правото да озаглави по подобен равнопоставящ начин своята творба, защото тя вече притежава онези доказателства, които й позволяват да застане редом с другия велик представител на българската култура, какъвто е художникът Златю Бояджиев. При това – поставяйки си амбициозната задача да открехне завесата към познанието за един такъв енигматичен обект, какъвто е творческата човешка личност.

Фигурата на твореца (поет, художник, музикант и т. н.) винаги е била извисявана над останалата част от човешката общност и натоварвана с редица способности, нехарактерни за обикновения човек. Може би затова битува становището, че той носи в себе си частица от творческия потенциал на Демиурга. В същото време в представите за твореца са наслоени семантични пластове, които го превръщат в пророк за истини от по-висок порядък, а произведенията му се възприемат като средство както за популяризирането на тези истини, така и за осъществяване на някакъв необходим нравствен катарзис. Именно поради това признатият от общността творец се превръща в гарант за едно по-добро бъдеще, а произведенията му са неподвластни на времето, тъй като са носители на вечни стойности. И ако Бог като представа за Демиурга е непознаваем, то творецът, като носител на част от съзидателната му енергия и въображение, също е непознаваем. Затова дори самият опит на Лиляна Стефанова да открехне поне за миг завесата, скриваща „лабораторията”, в която се „кове” произведението на изкуството, заслужава нашите адмирации.

По своята жанрова специфика „Два портрета” е лирическа поема. Паратекстът й е усложнен – освен заглавието, той включва като мото кратка информация, която доизяснява същинското заглавие, посочвайки художника Златю Бояджиев като автор на портрета на поетесата, а финалът („... аз, облъчена от погледа му с бои, подвластни на словото, мъчително търсех неговия образ”), задава очаквания за пресъздаване и на неговия портрет, но вече със средствата на поезията. Това допълнение към същинския текст на поемата подсказва на читателите предстоящото отъждествяване на лирическа говорителка и поетеса-модел, който художникът ще рисува. От композиционна гледна точка творбата е изградена от 9 части (всяка от които съдържа по няколко графически отделени фрагмента), което бихме могли да свържем или с тенденцията за освещаване (числото 9 символизира утроената Света троица Бог Отец - Син – Дух свети), или да го обвържем с една друга християнска троица: Вяра – Надежда – Любов, защото за да бъде създадено значимо художествено произведение, не е достатъчен само талантът. Необходимо е авторът му да вярва в силата на изкуството да преобразява света, да се надява, че със заложената в самия него творческа енергия той би могъл да създаде такова произведение и да е готов за пълно себеотдаване, изпълнен с любов към онова, в което влага част от собствената си душа. Интересна е поетическата техника, използвана от поетесата. На пръв поглед бихме казали, че тя си служи със средствата на свободния стих, но по-внимателното вглеждане ни води до извода, че по-голямата част от текста е изградена от 17-срични римувани поетически фрази, разделени на три нива, които в определени моменти се редуват с малко по-съкратен вариант, който динамизира фразата и поставя акцент върху движенията на чувствата в душата на лирическата героиня:

Пред поглед,
който ме открива,
застанах с непонятен смут.
Мълчи платното на статива.
В ателието –
студ.

Първата част изпълнява ролята на експозиция, като началото и финалът й открояват погледа на художника, а в създадената семантична рамка са вписани тревогите на лирическата говорителка, свързани с предстоящото сътворяване на нейния портрет. Погледът не само отразява страстите на душата и възприема обектите от външния за нас свят, той е надарен и с амбивалентни способности – може да гали, пленява, омайва, но и да стресира, поразява и вцепенява онзи, към когото е отправен. Лирическата говорителка много добре знае, че в погледа на творческата личност са концентрирани и допълнителни възможности – с него той може да прониква, възприема и възпроизвежда в своето произведение онова, което е открил в обекта на своята творба. Тя разбира каква е целта на погледа, отправен от художника към нея, и именно поради това се усеща някак „разголена” от него, а безкомпромисното му проникване под повърхността на видимото я изпълва с „непонятен смут”. Като творец, служещ си със средствата на словото, тя изпитва известни съмнения, че с багрите на тези „притихнали бои” художникът ще успее да разкъса мрака на неизвестното и да „открои” душата й. Последвалата поредица от питания съдържа в себе си и тревога, и надежда. Тревога, защото тя би желала той да представи не лицето, а оня, „вътрешния глас”, до който трудно се достига, опасява се, че от „милост” към нея, вместо реалистичните бои, отговарящи на истинската й същност, художникът ще избере „тон приятно мек”, който не би отразил вярно нейната душевност и от картината ще я погледне някой „друг човек”, страхува се, че портретът може да я затвори в своя „обръч” като в килия и тя, изгубила свободата си, напразно ще търси „алчно път назад”. Финалните два фрагмента на първата част обаче рязко променят емоционалната тоналност. Чрез използваното възклицателно междуметие, съчетано с обръщение, инверсирани епитети и апосиопези, поетесата вписва в представата за художника знаци, които го доближават до първия Демиург:

О, ясновидец безпощаден,
почакай,
имай милост, аз
не съм готова...
Поглед жаден.
И в него –
лъч от висша власт.

Отъждествяването между погледа на Бога и погледа на художника обаче не е достатъчно за лирическата говорителка, това не й носи необходимото успокоение, защото все още не е почувствала връзката между себе си като модел и съзнанието на художника като създател на портрета й.

Втората част на поемата изпълнява ролята на преход към главната цел – да се влезе в творческата лаборатория, в която се създава едно произведение на изкуството. Първият фрагмент от тази част вписва един щрих от личната биография на художника – той почуква на палитрата „с лявата ръка”. През 1951 година Златю Бояджиев получава инсулт, в резултата на който се парализира цялата дясна страна на тялото му и загубва способността си да говори. За художника това е такава житейска трагедия, която отнема смисъла на съществуването му, и ни напомня момент от биографията на Бетовен, когато загубва слуха си, а чрез него и желанието си за живот. Душевната драма, борбата между желанието да сложиш край на своите мъки и съзнанието, че творецът няма право на това бягство от изпитанията на съдбата, великолепно са пресъздадени от Пенчо Славейков в поемата му „Cis mool”. По подобие на Бетовен и Златю Бояджиев успява да преодолее недъга си и да се научи да рисува с лявата ръка, благодарение на голямата си творческа амбиция, на любовта към изкуството и невероятната сила на волята, съчетана с упорит български характер. Лирическата говорителка е наясно с този факт от биографията на художника, но вместо да предизвика успокоение у нея, той подсилва страховете й:

Да бягам!
Още мога. Мога!

Според Фридрих Ницше обаче „страхът съдейства повече за опознаване на човека, отколкото любовта, понеже страхът желае да отгатне какво представлява другият, какво той може, какво той желае”(„Зазоряване” – Ф. Ницше). Може би тъкмо инстинктът и страхът пораждат колебанията на лирическата говорителка и връщат мисълта й към ситуации от чужд жизнен опит, получен от книгите:

Нали Уайлдовия Грей
приел в живота вечна младост.
А на портрета му
без жал –
денят отлитнал –
безпощадно
следи от грозен дух чертал.

Ирландският писател Оскар Уайлд в романа си „Портретът на Дориан Грей” чрез своя герой коментира отношенията между художник и модел, които рефлектират и върху портрета, създаден от твореца. Лирическата героиня (която е и модел на художника), вече познава съдбата на героя от романа на Уайлд и именно това поражда страховете в нейната душа за резултатите върху платното му. Тя много добре знае, че за да я нарисува, с помощта на всевиждащия си поглед творецът трябва първо да премине през лабиринтите на нейната душа, защото всъщност истинският портрет трябва да бъде огледало тъкмо на светлосенките на тази душа. Художникът трябва да е усетил взаимовръзката и взаимооттласкването между душа и тяло, за да може после в готовия портрет моделът да види „себе си за първи път” („Портретът на Дориан Грей” – О. Уайлд). Но за лирическата говорителка съществува и втори творчески подход, загатнат още в първата част на поемата – проявявайки милост към нея, използвайки „тон приятно мек”, да изпише „тънки вежди” (задоволявайки женската й суета), но след време портретът й да бъде „ням”, да не говори нищо за душата й, а само да показва колко е била „свежа/ тогаз, на тоз портрет”. И едната, и другата възможност са неприемливи за лирическата говорителка, затова началното „Да бягам!” е повторено и във финала на втората част. Но точно тогава се случва чудото, което споява в нова неделима троица художник („Поглед строг ме връща”), платно („което ме поглъща”) и модел („И висша връзка между нас”).

Третата част на поемата въвежда читателите в творческата лаборатория на художника. Началният фрагмент съчетава представите за поглед и лице, но този път на преден план е изведено въздействието, което лицето на художника упражнява върху модела. По принцип лицето е най-живата и най-чувствителна част от човешкия организъм, то е един вид врата към тайните на личността – като огледалната повърхност на езеро то трепва, вълнува се, потъмнява или просветлява при всяка промяна на чувствата и мислите на индивида; то е отражение на неговото вътрешно „Аз”. Смята се, че лицето е символ на божественото у човека и именно поради това е много трудно да се контролира изразът му, както е невъзможно човек да контролира Бога. Лицето притежава способността да излъчва както тъмнината на болката, така и светлината на радостта и любовта, но в поемата на Лиляна Стефанова лицето на художника е непроницаемо и моделът не би могъл по израза му да усети лавата на онова вълнение, което го изгаря, стоящ пред празното платно с четка в ръка:

Лице
от северна раса.
А в погледа
юг.
Лице на викинг –
сурово,
изсечено сякаш от лед.

Този подход в рисунъка на художника не е случаен. В книгата на Димитър Пампулов „Златю Бояджиев – виденията на великия майстор” Лиляна Стефанова споделя: „Ако има жив образ на светец, то несъмнено е този пред мен – сини очи и неземен поглед. Почти без мимика, леки пестеливи движения. Зад гърба ми – огромни платна, лунните скали на Мелник, оранжев залез, оранжеви кози...”. Лирическата говорителка-модел усеща, че в този момент започва великата битка за сътворението. Тя е предадена с насечено слово и подсилена глаголност. Погледът на художника наистина е „неземен” - „Пронизва./ Разголва./ Отново/ се вглежда/ напрегнато блед”. Интуитивното връщане към житейската му драма носи онова напрежение, което подсказва, че лирическата говорителка ще стане свидетел на раждането на великия миг на сътворението, когато дори времето забавя забързания си ход:

Едната ръка
мъртва
лежи в неуютния скут.
Другата
трескаво вмъква
багри –
синя от студ.
Едната ръка
без тръпка.
Другата – в моето аз.
Седя с пресъхнала глътка.
Вечност ли мина?
Час.

Двойното редуване на 15 и 14 тристепенни поетически фрази с мъжки рими пресъздава онова енигматично вътрешно изживяване, необяснимо нито с думи, нито с багри, нито с музикален мотив. Сякаш пред лирическата говорителка и пред читателите е застанал самият Демиург и сътворява една нова естетика, непозната до този момент. Така, както преди векове глухият Бетовен създава нова естетика в света на музиката. Може би тъкмо недъгът им е този, който ги повежда към новите хоризонти на изкуството. Именно поради това в студията си „Афазията на един художник” д-р Коста Заимов отбелязва: „Златю Бояджиев, вместо да бъде сломен от болестта, триумфира над нея, обуздава я, кара я да служи на големия му талант. Следствие на афазията (пълна или частична загуба на способността да се говори – б. а.), на ръководната роля на словото при „обличането” на мисълта, се променя и техниката на рисуване, в картините му се наблюдава естетическа еволюция”. Финалът на третата част обаче въвежда и нова тема – оказва се, че не само художникът рисува поетесата, а и тя в своето въображение започва да гради неговия портрет:

Той ли рисува мене?
Аз ли му правя портрет?
В ателието –
студено.
Прозорец с рисунки от лед.

Още в началото на поемата е поставен акцент върху студа в ателието. Ако тогава го свързваме просто с годишния сезон, когато е рисуван портретът на Лиляна Стефанова („Студен декемврийски ден, оловносиво потискащо небе” - „Златю Бояджиев – виденията на великия майстор” от Д. Пампулов), то сега връщането към този факт и прозореца „с рисунки от лед” имплицитно вписва усещането, че самият момент на сътворението сякаш е „изсмукал” цялата стопляща енергия на околното пространство, за да я вложи в двойния акт на творчество - и върху платното на художника, и в съзнанието на поетесата-модел.

Четвъртата част на поемата е ретроспективна и съдържа биографични щрихи от портрета на лирическата говорителка, които дават възможност на читателите да се докоснат до нейната същност и да си обяснят причините, накарали поетесата да изгради в творбата си един серафично извисен образ на художника Златю Бояджиев. Става ясно, че общуването между душите им е започнало много преди тяхното визуално запознанство. Сред сивотата на бавно протичащото време в „делника, / размазан равно”, изведнъж „възпламва” негово платно. Картината с „тракийска ярка сцена” взривява димните пространства на кабинета й, „викът на багрите” заглушава делничните „препирни” и кара обитателката на това пространство да предпочете истините на духовното общуване с един друг, доскоро непознат за нея свят:

И все по-дълго –
все по-често
сама
оставах тихо с тях.

По някакъв необясним начин картината я привлича, превръща се в своеобразен коректив на битието й, кара я да се чувства виновна пред този осъдителен, обиден поглед, с който я гледа художникът „от свойте чисти висоти”. Духовният й катарзис не е внезапен – ако в началото този „вик на багрите” я кара да остава сама и просто да се замисля за себе си и за света, в който битува, след това започва да усеща как „тая слънчева далечност” я грабва и преобразява, оранжевите кози, оранжевият залез и веселият планински скат отварят очите на душата й за една друга, непозната до този момент за нея красота, някакъв вътрешен огън я „изгаря” и я води до съвършено ново разбиране за смисъла на онова, което ни заобикаля. Знаем, че едно от символните значения на огъня го обвързва с Духа, с интуитивното познание и Божествения Разум. Както слънцето с лъчите си, така и огънят с пламъците си символизира оплождащото, пречистващото и озаряващо действие. Явно е, че картината на Златю Бояджиев със своите огнени багри поражда някакво необичайно за нея желание да излезе извън ограничаващото пространство на кабинета, където животът й сякаш е спрял своя ход, за да се слее с тоя „безумен свят” на „слънчева далечност” и на „тревясал рид” и да поеме в гърдите си пречистващата струя на „въздуха, кристално чист”. Художествените опозиции на димните препирни и чистите висини, на замазания равно делник и възпламналото платно със слънчева далечност имплицитно вписват назряването на някакъв вътрешен конфликт – в душата й избухва „спор горчив” между нейното слово и неговата четка. Погълната от сиянието на оранжевия свят на художника, тя се пита:

Словото
ще ми прости ли,
че го заменям
с друга страст?

Отговорът на този жизнено важен за нея въпрос не е лесен – тя е творец, който до този момент е бил „покръстен” със знаците на Словото, години наред тя е била жрица в неговия храм. Затова и търсенето на отговора продължава и досега, когато е застанала пред това „платно на грубия статив” до „прозорец -/ с тънка ледна плетка”. Появил се като образ още във финала на предходната част, прозорецът имплицитно вписва символичното си значение на „око” и на „проход” към един друг, може би по-красив и по-стойностен свят, в който лирическата говорителка наистина би се чувствала „нова” и „вечна”.Мъчителното пътуване до отговора на този фундаментален за битието й въпрос е представено в следващите части на поемата, които въвеждат и един нов проблем: за отношенията творец – творба.

Началното „А може би...”, с което започва петата част на поемата, е заредено с някакво недоверие към създаваното от художника. Според лирическата говорителка – модел той сякаш несъзнателно вписва в „женския овал” себе си и в бъдеще върху платното „ще буйства”, „ще тъгува”, ще носи „своя болка” собствената му душа. Викът „- Това си ти,/ но аз съм друга...” открехва завесата към една „игра”, наистина „жестока и опасна”, на която художникът няма морално право. Забравил всичко друго около себе си, „свил устни” и „леко свел снага”, той е погълнат от онова, което пресъздава върху платното и не е ясно кой на кого позира – той на себе си или поетесата на него.

От тази особеност на ситуацията произтичат и съдържанието, и формата на шестата част, изградена изцяло от дълга поредица с поетически фрази – въпроси. Първата от тях интуитивно ни връща към началото на поемата чрез образа на погледа:

Какво се крие
в тоя поглед,
в студената му синева?

За модела на портрета все още не е ясно съдържанието на това особено съчетаване на представи за студ и за небесна синева в погледа на художника. Може би то е израз на някакво равнодушие и високомерност, а може би носи в себе си стремеж към обективност, желание да открие и вярно да пресъздаде оня вътрешен свят, който небето е вложило в човека. Сякаш погледът на художника като в калейдоскоп събира едновременно тъга и копнеж по висини и полет, но и „замръзнали слова” от съзнанието за тяхната „непостижимост”. Създава се усещане за някакво взаимно позиране между художник и поет, по време на което и двамата мъчително търсят „сред тайните извивки/ на неразкрит/ космичен свят” такъв „чудат” извор, от който ще избликне оная внезапната багра, способна да ражда „волни съцветия”. Къде се намира този извор и как да разбере местонахождението на неговите „недра”? Необходимо й е време, за да достигне до извода, че наистина „човек трябва да носи хаос в душата си, за да роди танцуваща звезда” (Ф. Ницше – „Тъй рече Заратустра”).

Натрупаните болезнени питания в душата на лирическата говорителка получават своя отговор в седма част на поемата, която отново ни въвежда в творческата лаборатория на художника: „В ателието/ на огромни платна -/ Пирин”. Във всяка една от частите на поемата платното на художника присъства с различна визия – „мълчи платното на статива” (първа част), „платно – шейсет на петдесет” и „платно, което ме поглъща” (втора част), „възпламна негово платно” и „платно на грубия статив” (четвърта част). Различното му визуализиране е пряко обвързано с движението на чувствата в душата на поетесата-модел. В седмата част то неимоверно се разширява и придобива размерите на българската земя, като вмества в себе си най-красивите кътчета от нея: пътищата със „сочни извивки”, „хълми” и „треви”, „комини – шии на лебеди”, „синята вис”, „лунните скали над Мелник”, „първия изгрев над южни бурливи реки”, а над всичко това е извисена могъщата снага на Пирин. И някак интуитивно паметта ни връща назад, към Вапцаровата представа за родината, вложена в същия този образ: „Над тебе Пирин/ издига гранити, / обвити във сиви мъгли” („Родина”). Сякаш художникът е „бръкнал” в душата на поетесата и е извадил от там най-голямото й богатство – любовта към отечеството, за да потърси и намери своя обект на изображение „сред прозирната мъгла, / сред тоя въздух,/ сред тия тютюневи низи”. Там някъде е нейният родов корен, дал й „виза” в „тоя живот”. В първата част на поемата художникът е уподобен на ясновидец, а тук придобива измеренията на чудотворец, защото наистина по един необясним енигматичен начин сред бушуващия хаос в света на говорителката-модел открива верния път към духовните й селения, който минава през широкия друм на историята и „древния глас на дедите”. Най-после художник и поетеса-модел откриват силата на онова, което ги свързва, за да започнат истинския диалог помежду си в акта на сътворението:

О, чудотворец
с четка
неистова
и с натежала от обич палитра,
ти не рисуваш,
ти разговаряш, наистина,
с мойто начало,
с древния глас на дедите ми.

Чудото се е случило, със затаен дъх поетесата-модел наблюдава величието на човека-творец в момента на свещенодействие, когато „ръката премръзнала” държи четката „както се стиска юзда,/ когато летиш”. Чак сега тя разбира причината за присъствието на толкова много студ в изсеченото сякаш от лед лице на художника – цялата енергия на сърцето си той влага в акта на сътворението, за да залее грубото платно на статива с „топла, безбрежна, южна ласка”. Лирическата говорителка е смаяна, но и горда, че Съдбата я удостоява с правото да присъства на онова „магьосничество”, когато творецът навлиза в човешката душевност и изважда на показ един „неведом свят”, за да вложи следа от него в спиралата на „огромен кръговрат”.

Финалната девета част е най-кратка – изградена е само от три фрагмента, отразяващи неговото и нейното психологическо състояние след края на този изумителен творчески „двубой”. Именно в този момент сякаш Бог и Човекът-творец са се слели в едно, което на езиково равнище е подчертано чрез главната буква на личното местоимение „Той”. И художникът, и поетесата осъзнават, че всъщност и двамата са участвали в тази ожесточена схватка с видимото, за да извлекат от дълбоките му скрити недра истината за себе си и за света:

На статива
Портрет – аз.
В моята памет –
Той.
Твоят портрет – в мен.
В боите ти – моят глас.

Мисля, че текстът на поемата на Лиляна Стефанова „Два портрета” е най- убедителното доказателство за взаимоотношенията между живописта и поезията, дефинирано изумително точно от Леонардо да Винчи: „Живопис – тя е поезия, която се вижда, а поезията – живопис, която се слуша”.

----------------
Статията е публикувана в списание „Пламък“, в електронното списание „Литературен свят“, в sbp.bg, и в книгите ми – „Жена Слово Космос“ и „Белези от огъня на словото“.
----------------