“Домът на битието” – между Άρπαλuκη и Dulle Griet

Смяна на хуманитарната парадигма, сериозен антропологичен преход[i], аудио-визуална култура, цивилизация на образа[ii] – това са само част от термините, с които съвременната хуманитаристика борави в опита си да характеризира социокултурната ситуация в края на ХХ и началото на ХХІ век. Зад подобни означения стоят наблюденията (и тревогите) от отмирането на “класическия акт на четенето”[iii] като масова практика на ХІХ и разколебаването на характерното за почти целия ХХ век доверие в езика като дом на битието, доверие, легитимирало операцията по изместването и заместването на “нещата” с техните имена. Каква обаче е съдбата на “дома” (и на неговите обитатели), когато в него се разположат чужденци, когато имената биват на свой ред измествани и замествани от образи. Тези въпроси проблематизира книгата на Валери Стефанов “Някой отдолу”[iv], но вече не в полето на хуманитарните изследвания, а на художествената проза. И ако в предишния му роман – “Изгубените магарета”, паратекстът отпраща към забравените/изгубените неща, то в основата на същинския сюжет, заложен под събитийния пласт на “Някой отдолу”, са забравените/изгубените имена/реч/език.

Жанровата определеност на “Изгубените магарета” създаде известни главоболия на своите критици и те я дефинираха като “роман” с неизбежната уговорка “каквото и да означава това днес”[v]. Първите читатели на “Някой отдолу” очевидно не са били изправени пред подобни затруднения и книгата бързо и без кавички е приета за трилър[vi]. Това има своите основания в сюжета, доколкото са налице опит (загатнат и осуетен) за изнасилване, заключен в мазето и държан шест дни в белезници насилник, главната героиня е серийна убийца и на свой ред е застреляна от полицията. Дотук почитателите на Стивън Кинг вероятно са останали изненадани от неочакваните обрати на “професорската художествена проза”[vii], а Съвременният тълковен речник на българския език от 2000 г. и Речникът на чуждите думи от 1998 г. в забележително единодушие (и единословие) подкрепят твърдението на литературоведите, които се явяват в ролята и на първите читатели. Защото според речниците трилърът е “Филм, който използва специфични изразни средства за възбуждане на силни емоции (тревожно очакване, безпокойство, страх и др.), като разказът се води от гледна точка на жертвата или на престъпника.”[viii]. Речниците, вероятно под натиска на “цивилизацията на образа”, пропускат да забележат другите изкуства, в които с не по-малка сила могат да се развихрят възможностите на жанра, но в общи линии в книгата са налице посочените в тях идентификационни белези: и силните емоции, и тревожното очакване, и безпокойството, и разказът се води от гледна точка на... главната героиня. Ролите на престъпниците и жертвите обаче в случая не би било коректно да се дефинират еднозначно. Тази не-еднозначност е в основата на безпокойствата в “Някой отдолу”, макар че те са твърде далеч от обичайните за криминалния сюжет питания “кой е убиецът?”, да не говорим за обичайните мотиви за убийството.

И ако събитийният пласт предпоставя етикета трилър, а тревогите и безпокойствата на книгата, макар и от съвсем друго естество, са в подкрепа на жанровите дефиниции (да не забравяме, че thriller е производна от thrill – тръпна, вълнувам се и пр.), то посланията й са изправили някой от първите й читатели пред затруднения в постигането на смисъла й (дочитайки във все по-нарастващо озадачение последната книга на Валери Стефанов “Някой отдолу…”; Не се наемам да твърдя “какво е искал да каже авторът”, пък и най-вероятно то е различно от това, което “аз разбрах”[ix]; странна книга; вероятно не успях да разбера изцяло[x]). Притесненията, естествени поради необичайността на творбата в контекста на българския литературен живот, все пак не са попречили да се набележат някои основни проблемни гнезда в нея, сумирани в представянето й от Боян Биолчев пред великотърновската читателска аудитория: “Тази книга разширява хоризонта ни на очакване към литературата... Творбата ни разкрепостява от собствените стереотипи за възприемане на литературата и освен това показва, че литературата не се съдържа в нито един от своите компоненти като единственост. Тя може да съществува само съвкупно, но има един пласт, без който литература няма и това е езикът. В тази книга виждаме, че езикът се превръща в основен носител на литературната ценност, в неин обект и в субект, в предмет на играта.”[xi]. В този контекст може с основание да се твърди, че “Някой отдолу” събира набелязаните още в “Изгубените магарета” характеристики в прозата на Валери Стефанов. Това не е (и не би могла да бъде) спонтанна проза, доколкото стъпва на широка основа от текстове на европейската литературна и културна традиция, разчитайки на равностойна читателска рецепция, наслаждаваща се на ироничните игри с жанра и цитата. Натежаващата на моменти символна натовареност[xii] по необичаен начин се съчетава с четивността, с удоволствието от четенето, с емоционалната ангажираност на читателя, провокирана от скритите значения и многопластовостта на текста (“но едно е сигурно – тази творба е самото доказателство как четенето може да бъде енигматично приковаващо и за това да е “виновен” само текстът”[xiii]; “не успях да разбера изцяло, но успях да усетя”[xiv]). И, разбира се, най-съществената особеност е в умението да се борави с езика, който тук (за това вече отдавна са дошли да ни предупредят и литературоведските изследвания, и “Дяволът”, и “Изгубените магарета”) е и обект, и субект, и предмет на играта, но заедно с това е и смисловият и структуроорганизиращ център на книгата, събиращ в едно разнопосочните мотиви и образи и създаващ нейната органика. Успоредно с това, в ироничната игра с жанра, болните от амнезия думи, подивелите местоимения, чудовищният синтаксис и разрушеният и десакрализиран стил, в чиито рамки няма как да се разположи мисълта, липсващият, непостигнатият език като път към другите, несподелените думи, които убиват, са интерпретирани като истинския мотив за убийството, провидяно от болното съзнание на героинята като възможност да се изпрати послание до Града на злото и неговото население и до мъртвите родители.

Действието е ограничено по време и място – от завръщането в дома до смъртта на героинята, в рамките на седмица и в очертанията на града. Интерпретацията на града е разположена между регистъра на максимално високото (градът на Премъдростта) и максимално снизеното (“Градът на злото”). Демонизирането на града е резултат от отказа на жителите му да се вслушат в гласа на Мъдростта, което го превръща от обител на мъдростта в “метрополия на злото”, а живеещите в него – от граждани в “население”. Чрез подобно назоваване, чрез ироничното обговаряне на реакциите и коментарите за града, за убийството, за полицията е максимално снизен и пародиран образът на “информационното общество”, общественото мнение, ролята на медиите. “Информационното общество” не борави със значенията, нито със смисъла, то борави с новини – коментира (на чашка), съпреживява, съчувства... до следващата новина (“После всички се умориха. И най-страшните вести един ден стават съвсем обикновени новини. Обикновените новини вече не са новини. Засрамват се основателно и си отиват.”).

И ако по хоризонтала пространството е затворено в рамките на “метрополията на злото”, на “мравояда”, засмукващ с ненаситния си език и прибиращ в границите си разпълзелите се мравки, то по вертикала е максимално разширено чрез метафоричното сливане на подземните етажи на домовете и глъбините на несъзнаваното.

“Отдолу” са плашещите образи на “То”, които, за да ги интерпретираме и обясним, за да ги укротим, дресираме, контролираме, да ги направим по-малко плашещи, трябва да облечем в думи според психоаналитичната теория и практика (именно това представлява общуването, предимно вербално, с пациента на класическия психотерапевт). Облечени в думи, те изплуват от тъмните подмоли на несъзнаваното, очовечават се, започват да изглеждат разпознаваеми и поради това – не така тревожещи съзнаващия Аз. Затова е необходим и трябва да дойде терапевтът (“онзи, който се грижи”). Терапевтката Грета бърза да скрепи скъсаните нишки към света и живота, да потърси пътищата за изход от Болестта, да спаси... с думи. Какво се случва обаче “в света на милионите образи”, където спасителните думи са забравили първоначалните си значения (болни от амнезия), междуметията, подобно на употребата им от знаменитата героиня на Илф и Петров, са се измъкнали от контрола на общоприетия и приписван им смисъл (подивели), в синтаксиса се разполагат чудовища, храмът на стила е съборен, а за мисълта не е останало място (“За мисълта трябва да се намери място. И да се разчисти мястото. Мисълта не обича теснотата”). В такъв свят “е трудно да си здрав човек”. Такъв свят се нуждае от далеч по-радикално спасяване.

В символичните мазета на Id са положени образите на бездната в самите нас, толкова по-ужасяващи, защото са част от нас, тази част, която ни “мрази”, “унижава” и “се надига в тъмата”. В реалното мазе в дома на Грета бива насилствено въдворен “героят на нашето време”, който по своята същност е антигерой, представен схематично-клиширано с неизменните си атрибути – млад мъж в черно ауди, ниско остригана глава, черна тениска, татуировки по тялото, висулки по главата. Максималното снизяване на антигероя е постигнато чрез редица похвати, акцентиращи върху телесно-животинското, агресивно-хищническото в природата му (“агресивни тела и диви машини”; “гладна акула” и пр.). Пространственото съответствие на обитаващия ниските етажи на човешкото е реално-символичното “мазе” (“истинският му дом”), а езиковото – най-ниските пластове на езика. Комичните му опити за автоцензуриране и авторедактиране успяват да прехвърлят границата на откровено неприличното, за да достигнат само до жаргонното, доколкото речта и словото не са неговата стихия. Той е “Господарят на силата”, пребиваващ в първичното, в дивото, а не в културата и речта. Нещо повече, той няма нужда от речта, защото разполага с образа. Той е купувачът на образи на символичния пазар за самоличности (“щом образ нямам – нищо не съм!”) и той е образът, “който върви най-добре” в момента. Противоборството между Грета и “нахалника” е противоборство между антигероя на автомобилната джунгла и героинята на културата, между властта на образа и овладяността на речта. Тревожното търсене на изход от противоборството е обратният път на героинята от терапията към болестта, от дневния свят към нощта, от сътрудничеството с другите към убийството, от горните етажи на “дома” към символичните “мазета” на собственото й несъзнавано, а спасението – в лудостта и смъртта. Подтикът за това регресивно движение идва отвън, от агресивното нахлуване на натрапника, а стратегиите й за справяне минават през различни етапи, като съществена част и едновременно резултат от тази стратегия е преназоваването, смяната на името.

Съзнателно търсената изолация е първоначалният избор на Грета (макар аналитичният ум да знае, че пътеките на самотата водят към злото), а предпочетените “роли убежища” (“антропологът на племето”) са временното й спасение от убогостта на света наоколо, от града на злото, от неговото скудоумно население и неговите герои-образи. Преднамерено поддържаната дистанцията обаче не спасява (“антропологът” предвидливо, и страхливо, се е оттеглил) от нахълтването на дебнещите плячка герои-на-времето в личните пространства на владеещите-речта-героини. Успоредно с натрапеното присъствие в личното пространство на Грета все по-застрашително се разполага раздвоението – между достойнството на предпочетената самота и самотността, между терапевта, който лекува другите, и собствената задълбочаваща се болест, между Грета и Харпалике. Безизходността на раздвоението се усилва от съзнанието, че в него изначално е положена жената. Пътят на жената е провидян между Червената шапчица и Dulle Griet, времето й – между менархе и менопаузата, а изборът й – между жената-тайна, чието място е балконът, и жената-плячка, довлечена от похитителя в мазето, което в крайна сметка е едно и също (“Когато градил къща сред каменистата нива на живота, мъжът първо направил мазето. После мазето се разраснало. И по стените му се появило балконче”). Отказът на Грета да се впише/избере една от тези възможности е Άρπαλuκη. Харпалике е “грабващата (душащата)” вълчица, дъщерята на цар Харпаликос, свързана с култа към ликоморфния бог на войната Кандаон в тракийската митология. Откърмена с млякото на юници и кобили, отгледана и възпитана от баща си като мъж и воин, прочута с бързия си бяг и великолепна езда[xv], тя се родее с амазонките, с девствената богиня на лова (разсъбличането на Грета травестийно повтаря/подсказва убийството – наказан със смърт е всеки, съзрял богинята в нейната девствена голота). Но Харплике е и престъпницата, разбойницата и убийцата, положената и разполагаща се извън границите на общността и извън реда и закона[xvi], обладаната от lyssa (вълчи бяс) – необуздания гняв на военния бог/герой. Мястото на поставилия себе си “извън” обаче е в мрежите на овчарите и в смъртта. Но Харпалике е и възмездието от отвъдното: След гибелта й започват кървави разпри между убийците й и за да се умилостиви сянката на мъртвата, в нейна чест е уреден култ и празник, твърдят изследователите. Твърдят още, че митът за Харпалике съхранява (подобно на мита за амазонките) остатъци от матриархата. В раздвоението на героинята едната, съзнаващата – Грета, анропологът на племето, знае (“Знам коя е Харпалике...”) и разбира (“Има ли мит, в който не са победили Чудовището...! И в мита за Харпалике го победили.”), другата, лудата – Харпалике, Дивата вълчица, “покорно” върви след гласа “идващ отвъд хоризонта на мисълта”, а всъщност “отдолу”, от дъното на съня и от “мазето” на съзнанието, където са потиснатите травматични спомени от детството, подобно на укритите в джоба на детската рокличка думи, ненамерили своя адресат. Гласът на болестта пре-назовава, пре-именува – от “Грета” в будността и в гаража до “Харпалике” в съня и в гората. Битката за отстояване на езика и имената всъщност е битка за отстояване на смисъла, и на себе си в смисъла. Анализиращата и поради това иронично дистанцирана, съзнаващата Грета се е оказала твърде крехка и уязвима, неспособна да се справи с агресията на външния свят и с бездната в себе си. И трябва да бъде подменена. Но името идва “преди” и пред-определя същността. В самия акт на Сътворението най-напред са създадени имената. Смяната на името е смяна на самоличността – като Йохан Фауст, който после станал Хайнрих, като Пол, който трябвало да бъде хирург, но се преименувал на Мишел, за да стане философ и да се занимава с лудостта и нейните истории. Раздвоението приключва. Пътят към спасението (единствено възможното в света на милионите лъжливи образи и осквернения език) е извървян, пътят от Грета до Харпалике. В реалностите на града битката за имената, за езика и смисъла, може да бъде водена само в лудостта.

Сюжетът за завръщането у дома обаче остава незавършен. Завръщането всъщност не се е състояло и не би могло да се състои, защото домът на дедите и бащите е осквернен от натрапници. В травестията на приказката за братчето, сестричето и вещицата, в пародирания мотив за пътя към бленувания дом (“Заради желанието да се разотиваме по къщите!”) се е намесил страховитият сюжет за поругания дом и за безумната Грета, запътила се към пастта на Ада. А символиката на пастта в нейния хтоничен вариант, е и пастта на този, който сграбчва, души и разкъсва, на вълка, на Дивата вълчица. Кръгът е затворен, мрежите на отмъстителните овчари са оплели Харпалике, този път завинаги. Култовете и празниците са отложени, възмездие не може да има.

Завръщането в “дома на битието” също не успява да се състои. Предварително е обречена битката за имената. Посланието, вместо да бъде разчетено и разбрано, е трансформирано в новина. Деградиралия от “метрополия на злото” до еснафския Хамелн с вечно отложените светли бъднини град не е способен да разчита послания, не желае да се разполага във високото на езика, на битието и на смисъла. Асоциацията с децата и свирача затваря мотива за гибелта във водите от съня за “дълбокото за удавяне” езеро в скептично загатнатите перспективи за “бъднините” и приключва музикалните сюжети, като в играта с различните регистри – “превключванията” между високото и ниското, страховито-апокалиптичното на героинята и делнично-снизеното на града, тръбите от последния ден също са деградирали до квартален оркестър.

Между невинното завръщане – в града и в дома, съпроводено от забавни и иронични забележки и прозаични планове за почивка и апетитно барбекю, и страховитата визия за един предапокалиптичен свят с опразнен от Бога на речта, от Създателя на имената, от Логоса престол, е разположен сюжетът на трилъра – за серийната убийца и нейната жертва. Но и другият сюжет – за болестта на ума и болестите на обществото, за парадоксално разменените места на престъпниците и жертвите, за смущаващите образи от бездната и за езика-дом. Третият сюжет в “Някой отдолу”, който се случва между посвещението и съдържанието, е сюжетът за пътищата на литературата.

---------------------

[i] За изморения, отегчения и най-вече омерзения от политически преходи български читател бързам да отбележа, че не става дума за “българския преход”, а за модуса на нашето пребиваване в света според интервюто на Валери Стефанов, дадено за в. “Янтра днес”: “...ние живеем в една действителност, изтъкана от образи, и вече не е въпрос дали живеем в теокрация, демокрация или нещо друго, защото всички ние обитаваме идеокрацията – властта на образите, а те ни подчиняват”. – Янтра днес. Областен всекидневник. 28 април 2009, бр. 79. Електронно издание.

[ii] “Аудио-визуалната култура и културна практика... според много хуманитаристи не доведоха до нищо качествено ново, а просто до парализиране постиженията на писмената “ветеранокултура”... “Противоотровата срещу натрапвания образ е в книгите, в бягството от потока на тривиалното. ...те отсяват опита и преживяванията не в конюнктурната актуалност на случващото се, а в дълготрайността и съотносимостта....”. В: Цветкова, Милена. Как компютърът реабилитира културата на четенето? – Наука, 2002, № 3, с. 48-53.

[iii] Steiner, George. Grammars of Creation. From: Light Onwords / Light Onwards. Living Literacies Text of the November 14-16, 2002 Conference.

[iv] Стефанов, Валери. Някой отдолу... С., Диоген.bg, 2008.

[v] Каприев, Георги. Изгубен с магарета. – Култура, бр. 4 (2399), 31 януари 2006 г.

[vi] “По оценката на литературоведите от Великотърновския университет, които са сред първите читатели на трилъра...” (подчертаването мое – С. А.) В: Димитрова, Златина. Книга за аудио-визуалния човек написа проф. Валери Стефанов.– Янтра днес. Областен всекидневник. 28 април 2009, бр. 79. Електронно издание.

[vii] Каприев, Георги. Цит. съч.

[viii] Съвременен тълковен речник на българския език. GABEROFF, 2000, с. 920; Речник на чуждите думи в български. GABEROFF, 1998, с. 809.

[ix] Борисова, Биляна. Някой отдолу… чака. – Литературен клуб, 24. април 2009 г. Електронна публикация.

[x] Радославова, Павлина. “Някой отдолу...”. Електронна публикация.

[xi] Димитрова, Златина. Цит. съч.

[xii] Радославова, Павлина. Цит. съч.

[xiii] Борисова, Биляна. Цит. съч.

[xiv] Радославова, Павлина. Цит. съч.

[xv] Vergillus. Aeneis. i. 316. Вж и: Hyginus. Fabulae, 193; Маразов, Иван. Митология на траките. С., ИК “Секор”, 1994, 31–136; Батаклиев, Георги. Антична митология. Справочник. С., ДИ “Д-р Петър Берон”, 1985, с. 165.

[xvi] Trački mitovi o Harpalike, Harpaliku i Likurgu otkrivaju indoeuropsku strukturu mita o prijestupnicima, ljudima izvan zakona. In: Olujic, Boris. Ivan Marazov, Mitologia na Trakite. – Opvsc. archaeol 18, (1994) 1995, p. 201.